食指，本名郭路生，1948年生，山东鱼台人。朦胧诗代表人物，被当代诗坛誉为“朦胧诗鼻祖”。高中毕业。被称为新诗潮诗歌第一人。

我认为中国白话文新诗，强调的是新诗。因为新诗和旧诗不好分，真正分是白话文新诗，只有白话文续接了几千年的文言文。因此新诗怎样接续上有几千年历史的中国诗的谱系，把根留住，接上中国文化的血脉，才是走出小圈子，走出自娱自乐，互相吹捧的尴尬局面的路子，也只有这样，才能走到人民群众中去，受人民群众欢迎。但是现在又要续上中国诗的血脉，这个问题确实是个难题，而不去讲续上中国文化的血脉就走不到广大人民群众中去，就不会受老百姓欢迎。这个问题现在怎么补救，我有一些想法。

本来新诗就五花八门，就没有诗体，就没有个讲究。所以这个工作是特别难的，但是这个工作还是要做的，我有这么个想法，比如现在时兴的，讲新诗语言张力的时候，动不动就讲外国诗人的诗如何如何，可以不可以这样，我举个例子。比如贾岛的《访隐者不遇》，“松下问童子， 言师采药去。只在此山中，云深不知处。”此诗的创作手法是非常现代的，是采访者和一个不愿意接受采访的人（隐者）的故事，题目中的“不遇”“隐者”点明了以上关系。但是作者用采访者与不愿意接受采访者（隐者）的童仆（童子）的对话，完成了采访，这是我们现在社会中常见的。20个字，把隐者的生活，隐者的生存环境都写出来了。把不遇的那个隐者活脱脱的给写出来了，仅仅20个字，表现了多么丰富的内容，这是多大的张力，这是多么高超的手法，值得现今的作家和诗人好好体会，认真学习。一问一答，朴实练达，一气呵成，这是咱们中国诗。

我再举一个西方的作品，索尔·贝娄的《赫索格》不知道同学们读过没有，是很厚的一部长篇小说，他是写一个知识分子的，一会儿过去，一会儿现在，一会儿未来。从接受美学上来讲，这是很难读的一本小说。因为那么长的小说你不可能一下读完，一停下来再去读这真就晕菜了，不知道讲的过去、未来还是现在。而我们的一千多年前的李商隐仅仅二十八个字就把这个时空转换的享受给我们读者了，到现在看来过时吗？我觉得只有这样的教育才能让孩子慢慢的回归中国文化的传统。孩子们都喜欢诗，这个时候这样讲诗，对于传承古典文化，起了事半功倍的作用。

著名诗人北岛

讲具体一点，比如说北岛在70年代末，80年代初的时候到正好赶上思想解放，北岛他们几个诗人到成都不知到哪个大学和学生见面，挤得大礼堂水泄不通，门窗都挤破了。最后你知道什么情况，是警察护送北岛他们出的学校。这个使我想起来诗的“群”的作用非常大，像马雅可夫斯基在朗诵诗的时候，广场上一聚就是上千上万人，所以这个时候千万注意诗有一个“群”“怨”的作用，为什么今天要特别讲明这个问题。一个是现在我们写文章写诗太不负责了。二是这和社会稳定有关。

在讲责任和效果的时候，我还想举一个例子，有一篇文章把舒婷、伊蕾、余秀华三个人摆在一起，看到这个文章，一下使我想起北大陈晓明教授梳理的思路，就是改革开放以来文学发展的脉络是从阿城的《棋王》到莫言的《丰乳肥臀》，

舒婷的诗大家都知道，伊蕾的诗大家知道，余秀华的诗大家也知道。这个过程和阿城的《棋王》到莫言的《丰乳肥臀》的发展曲线是一样的，在我们经济上扬的时候，精神下滑，不是好现象。所以在今天要把正气扶起来。现在咱们的共产党，应该能够把正气扶起来，像中医讲的一样扶正去邪，把邪气去掉，这点我觉得是咱们文学艺术界在当今社会该担负的责任。

再有在讲新诗的时候，有一个普遍存在的误区，就是非理性状态下的写作问题，这个问题很多人认为我是疯子，说这个话我就有一定的发言权。我举洛尔迦的《婚约》，一开始就是“从水里捞起这个金指箍”到“我的年纪早已过了百岁，静些。一句话也别问我”，这个感情爆发的非常突然和强烈，到最后又回到了“从水里捞起这个金指箍”，都认为好像是这首诗不好读，其实你仔细分析。从他一开始回想起从水里拾起这个金指箍，到最后再回到从水里拾起这个金指箍，经过感情剧烈爆发以后到平复，他是五味杂陈。他每一句都是感情爆发点，一句连着一句，都有他严谨的思维感情逻辑，绝不是疯子的前言不搭后语。所以我希望借这首诗跟大家讲一下，所有的非理性状态下的写作，都有他非常严谨的思维感情逻辑，这个大家千万不要怀疑。

附带我也要讲一下，我们的大学里面讲后现代哲学，把它吹得神乎其神，我思考了这个问题。后现代哲学不过是对一二百年的理性社会、理性哲学的一个补充，大家不用把它看得神乎其神，都知道十字路口有红绿灯，有交通警察。红绿灯和交通警察就是理性社会和理性哲学的概念。平常车辆通过时都会遵守红绿灯和警察指挥，交通事故很少发生，可是要知道当婚丧嫁娶的队伍通过时，亮起红灯他也继续过他的，警察只要维持一下秩序，所有的车辆都能理解，都静静的等待他通过。为什么？这就是在理性社会里有非理性因素存在，但是像咱们中国社会是能处理好这件事情的。

再如语言问题是后现代哲学探讨的一个大问题，而我们2000多年前的古书记载“子曰：书不尽言，言不尽意”，“圣人立像以尽意”。印度自古就流传着佛的旨意是说不出来的，说出来的是“俗谛”，没有说出来的才是佛的“真谛”。两大东方文明几千年前就对语言问题做出了探求。

刚才食指说到，新诗旧诗很难区分，唯有白话文新诗。什么意思呢？就是白话文是对接文言文而存在的，那么，用白话写的新诗，就是对接古代诗歌而存在的。白话文取代文言文是一个大趋势，势不可挡，取得了完全的胜利；那么新诗是否能够完全取代旧体诗呢？取得完全胜利呢？似乎很难。当然，白话文作为一种语言，与新诗作为一种艺术形式，是不一样的。古代诗歌经历了两千年的发展演进，从语言形式的角度来看，诗三百，骚体诗，古乐府，律诗等，都是不一样的，一代有一代的文学形式，经过了两千年的积累和流传，呈现出一大批优秀作品的经典，不优秀的作品已经都淘汰了。而白话诗（新诗）的发展历史只有一百年，百年新诗，好的坏的就这么一点儿，怎么可以与两千年的古代各种类型的诗歌发展的总和来比较呢？要说一百年的新诗已经完成了两千年的古代诗歌的成就，那是不可能的。食指前面说的，新诗如何继承古代诗歌的优秀传统，我是从这个角度来理解的。

第二个是新诗与西方文学传统的继承关系。应该承认，“五四”新文学运动的发生与中国的资本主义作为新生力量崛起的社会环境、反帝反封建的民族民主意识的觉醒，以及国际大背景下的各种先锋文学思潮的影响都是分不开的。但具体到新诗，主要是从外国的文艺思潮中获得了新的养料，有了新的武器。我们现在读胡适的白话诗《尝试集》，觉得写得不好，那是因为胡适改良的白话诗里还留有许多旧体诗里的陈词滥调，这一点与胡适的理论还是不一样。“两只黄蝴蝶，双双飞上天。”算什么诗呢？但是到了郭沫若的《女神之再生》出来了，《凤凰涅槃》出来了，还有《天狗》《炉中煤》等等，不得了，完全打破了传统格律，大喊大叫，古今中外历史人物神话传说的文学意象完全是召之即来，挥之即去，宇宙意识，时空穿越，都被熔铸到他的诗歌艺术世界，那样的绚烂那样的丰富，给人全新的诗歌感觉。新诗的启航就是从这里开始的。郭沫若的诗歌主要的特点就是他完全不讲究中国文化还是外国文化，只要是人类的文化，他都任意取来融入他的诗歌艺术，泛神论，齐物论，融汇一体。这是一种什么精神状态呢？我的理解就是文化自信。文化自信的人是健康的人，他什么都敢吃什么都敢拿来，文化不自信就像一个不健康的人，什么都不敢吃，咸甜苦辣都怕吃出病来。所以，郭沫若给中国新诗带来了崭新的诗风，健康的诗风，世界的诗风，这就是新诗。一个健康的开端。

当然新诗的发展不是渐进的，一帆风顺的，而是有很多曲折。后来新诗又强调讲究格律（闻一多），又主张回到晚唐诗风（冯至），但闻一多也提倡唯美主义，冯至也实践十四行诗，就是说，优秀的诗人的文化修养一定是多元的，世界的，属于全人类的，这样的诗人一定是充满了文化自信。这方面我最喜欢的诗人是艾青。如果要我选一个现代新诗的经典诗人，我会投艾青的票。如果要我选一个当代的优秀诗人呢？我一定会投食指的票。这里就涉及我对食指诗歌的理解，他在百年诗歌史上的地位是承前启后，在四十年的新诗史上的地位，就是一个开创者。

接下来我要谈一下食指在当代中国诗歌发展过程中的地位，这是一个很特殊的地位。好像以前恩格斯在讲文艺复兴时期诗人但丁的时候，他说过这样一句话，大概的意思是，但丁这样的诗人，对旧时代来说他是一个终结，对新时代他是一个开始。食指当然不是但丁。我没有丝毫比附的意思，我只是想说，在中国新诗发展过程当中，在今天的时代巨大的转换当中，食指起到了一个承上启下的作用。食指他是中国新诗前一个阶段的，新诗传统的承接者（不是终结者）。新诗百年来也出现过几个历史时期，抗战以后，最好的抒情诗人是艾青，时代潮流可以分高潮与低潮，低潮一路上就出现了优秀的穆旦。而高潮一路就形成了艾青、绿原、贺敬之、郭小川等诗人，形成了社会主义革命诗歌的新传统（这个传统的源头，恰恰是来自以胡风的理论为主导的七月诗派）。那么，这个传统到了20世纪60年代，尤其是“文革”期间，这个传统是谁来接盘的呢？我觉得来接这个传统的就是食指。从食指诗歌创作来看，他从小受的影响是贺敬之、柯岩、郭小川，等等，我在青少年时期着迷一样追捧的，也是这样一些诗人，郭小川死后发表的《团泊洼的春天》激动了多少青年人的心？我和他一样年轻时候读的都是这些诗，但食指比我更优势的是他直接认识这些诗人，他接触何其芳的肯定是何其芳后期写的诗歌，而不是20世纪30年代何其芳写的散文诗《画梦录》。食指是从革命诗歌的传统当中成长起来，走上了诗人的道路。

但是，我觉得食指不是简单地继承这个传统，而是把它改造了。为什么会这样？就是因为食指是在“文革”这样一个令人窒息、绝望的时代里承接了这个传统，在那个时候，这个革命传统的代表诗人都在受难中，被迫害中，这就不能不给接受者食指心灵上烙下了极其深刻地绝望阴影，就是这个时代的阴影，使食指不自觉地把这样一个高端的意识形态的诗歌范式，从高高在上的天上拉到了地下，把它融化到民间大地。所以食指就写出了《相信未来》，写出了他一系列的广为流传的诗歌。但因为他这样一个转变，从一个高度理想主义的精神追求引导的诗歌传统，转到了民间，转到了真切表达出一个个人（小人物）日常生活中的遭遇，这就使他的诗当时得到了广泛的传播。食指的诗歌里有很多属于他个人的声音。比如刚刚那几个小朋友读诗读的非常好，我都感动了。虽然他们才刚刚进大学，但是我觉得对诗歌领悟都非常到位，我当时在听的时候我就一直在想，其实食指是非常在乎这批孩子对他的理解。

《相信未来》，未来是谁？未来就是你们，未来就是以后的人们，年轻人。你读着《相信未来》，从这四个字里，似乎有一种来自贺敬之、郭小川的气概，一种恢宏的革命乐观主义的人生观，但是你仔细读，慢慢读，设身处地的读，你就会感觉到诗歌里充满了个人的绝望，个人在绝望中的无奈。1968年食指才20岁不到，他在中学里就受到了批判，批判他当时所谓的“资产阶级思想”，这对一个孩子的纯洁心灵是毁灭性的打击。年轻人容易绝望，有一次他跑到桥上想跳下去自杀，他曾经有过一段很苦闷很绝望的人生阶段。这个绝望，从我们后来经受的苦难来说只是很小的，微不足道的，但是对一个敏感的孩子来说，就好比灭顶之灾。当我读《相信未来》的时候我读出来的是一个孩子般天真的诗人面对一种巨大的绝望不知道怎么来应付，他只有一个方法——把自己交给未来。我是好人还是坏人？是对还是错？我到底有没有价值？都交给未来去理解，让后人来评价我。

于是我们就读到了诗歌里这么一段话，按照我们过去批判资产阶级个人主义的说法，就是说你不能把自己夸得这么大，但诗歌里几个段落写得非常之好——“我要用手指那涌向天边的排浪我用手掌那托起太阳的大海”。他的手掌就是大海，这个手指就是一排海浪，然后他说“摇曳着曙光那温暖漂亮的笔杆”，曙光就是太阳光，一束太阳光射下来就是他写诗的笔，写诗的手就是大海，拿笔的手指就是海浪，笔就是一道曙光，曙光的意象，大家可以想到过去食指先生也有过早上七八点钟太阳的时候。那么大的手拿着曙光干什么？“用孩子的笔体写下：相信未来。”他为什么要相信未来？为什么不相信现在？为什么不相信过去？

就是因为过去和现在不属于他，没有让他可以相信的地方，人家也不相信他。所以他只能把自己交给了一个谁也不知道的“未来”。他用这么一个夸大的形象，一个个人的手怎么可以像大海一样？过去艾青写了一首诗，“太阳向我滚来”。闻一多就批判说，为什么我们不滚向太阳呢？可是食指才20岁，他已经想象自己的手像大海一样，这个想法其实就是超现实主义。但是这样一个巨大的影像，一个非常奇特的幻想，就构成了这首诗的特别之处。你觉得他这个诗在夸大自己吗？不是。为什么？他个人又是非常渺小，因为他也很绝望，如果他那么伟大像大海一样，手一挥世界就湮灭了，可是没有，他的像大海一样的手，像太阳光一样的笔，都无法在当下很好的表达自己塑造自己，所以他还是很绝望。于是后面就出现了那样的句子——“不管人们对我们腐烂的皮肉那些迷途的惆怅、失败的痛苦是寄予感动的热泪、深切的同情还是轻蔑的微笑、辛辣的嘲讽”。

一个人已经过去了，未来人们看到他的背影。我们对着他这个背影，这不是光辉的背，而是一个失败的背。对着这个背影，我们说这个人是圣人还是傻瓜。这是很有名的屠格涅夫的《门槛》里非常有名的一段，当一个女孩勇敢走进黑暗的大门时，她根本顾不得以后的人们怎么来评价她，到底说她是圣人还是一个傻瓜。但是食指先生就把这样一个意象用到了这首诗里。所以他说“我坚信人们对于我们的脊骨那无数次的探索、迷途、失败和成功一定会给予热情客观公正的评定。是的，我焦急的等待着人们的决定”。这个食指所期望的“人们”，就是现在的人们，就是未来的我们广大读者，我们怎么去看食指，怎么去看他的脊梁骨，看着他的背影。怎么去评价，这个是食指在18岁的时候很关心的一件事，现在大概他也不关心了，无所谓了。

但是在那个时代，他相信未来会有人理解他的。我这么说的意思是什么，就是说，这个诗人的自我形象，在诗歌文本里是一个既是很巨大，又是很渺小；既是对未来充满了信心，又是很绝望的。这样一个复杂的诗人意象，这样一个巨大的诗歌意象，就这么伫立在我们面前。我觉得这首诗并不是在告诉大家：我们要相信未来，未来一定是美好的。他这首诗给我们的意义是一种很凄凉的哀告：我今天已经不能知道我自己是个什么了，但是我相信未来的人们会对我有一个公正的理解公正的评价。这就是一个荒诞的严酷的历史背景下，在批判的迫害的歧视的高压之下，年轻的诗人只能把自己交给未来。

我们从这里似乎看到了一种诗歌风格的转变，从“相信未来”这样一个革命乐观主义的人生警句，在具体的意象的演变下，慢慢地完成了一种转换。而这个转换又直接开启了“文革”后诗歌的先河，塑造了那个时代人们（尤其是青年人）从现实绝望到相信未来的转换。

那么，我们的今天——也就是食指当年所期待的“未来”，以一个什么样的姿态，以一个什么样的认知来看诗人食指呢？来看属于诗人的那个时代呢？我觉得食指今天在这里作报告与你们大家谈他自己的一些想法的时候，我觉得他其实还是在焦虑中，他很焦急地在问“未来”是怎么样的。所以他才会看到我们这个改革开放40年来的各种各样的问题，他会谈到对诗歌形式的追求，对诗歌精神的追求，我认为食指先生刚刚讲的有些问题应该值得我们重视。比如他说到陈晓明教授在一本文学史里面说，新文学的起点是出现了阿城的《棋王》到莫言的《丰乳肥臀》，食指认为那个新文学的起点从阿城到莫言，象征着我们精神的衰落，而肉欲却是在欲望增加。经济在上升，灵魂在堕落。

我回应一下食指刚刚的想法，这是我自己研究当代文学史很重视的地方。我与陈晓明教授的观点是一样的，新文学起点是在寻根以后出现的。我刚才说食指是承前启后的诗人，我只说了一半，他承接了前面的革命诗歌传统。1931年开始抗战，知识分子的个人意识逐渐丧失。因为个人的命运就是民族的命运，国家的命运，那个时候流行一句话，“华北之大容不下一张安静的书桌”，在这种状况下面个人开始被融汇到大的历史潮流当中去，于是就出现了光未然的《黄河大合唱》，气势磅礴；何其芳本来唱小夜曲的，后来小夜曲也不唱了，开始大合歌、交响乐了。我记得“文革”当中，那时候很多诗人的诗都不能读了，唯贺敬之的诗是可以读的，《雷锋之歌》，那个马雅可夫斯基阶梯式的，也是气势磅礴。我刚开始学的诗歌都是这样的诗。我当时印象非常深，一大堆这样的诗人，高喊“我放声歌唱”，其实这个“我”不是诗人本人，这个“我”是一个大写的“我”，就是一个民族，是一个时代，他是把自己和历史、时代融化在一起。这样一种大的意象，我觉得食指诗歌里面承接下来了。

食指不是从西方，或者现代主义思潮，从西方小夜曲里培养出来的诗人。他刚才提出诗歌不应该成为一个个人小圈互相吹捧的，应该为大的民族为社会歌唱的，我认为应该从何其芳的转变，从抗战到解放以后的诗歌主流里面得到的观念和诗歌精神中来把握食指的承传意义。这是说他的“承前”。为什么说他“启后”？食指个人的遭遇是一个社会小人物的遭遇，被流浪，被批判，被下乡，他把自己作为一个被侮辱与被损害的小人物的遭遇及其心理，放置到宏大的历史抒情里面。这就构成了很大的诗歌意象。我们读食指的好多诗歌，都有这种大气象。但这个大气象里面熔铸的是食指个人的心情，个人的感受——绝望，正是这个属于他个人的诗歌元素在“文革”当中，在知青当中，启发了无数的，成千上万的文学青年，青年诗人。

所以，我们现在与“文革”中成长起来的一批优秀诗人交流，这些诗人说到食指，都充满了敬意，他们都是读了食指的诗，才明白原来诗歌还可以这样写，很多人都把食指的诗看成新诗发展到“文革”以后发生转变的一个关键，一个开山者。我们今天大多数的诗歌都是从食指这样一个巨大转换当中延伸出来的，从这个意义上说，食指在我们当代诗歌史上怎么评价都不过分。

（原文刊载于《大家》2018年第1期：“文学道路四十年·历史现场”）