读诗的方法有很多种。这几年，我日益倾向于读诗时要判断一下一个诗人的位置，这个诗人的全部分行（或不分行的）文字为自己树立的是个什么形象？养成了这一习惯，基本是因为当编辑当的。不当编辑，你可以只读高格调诗人或语言天才的好诗，但当编辑，你总会编到各种你觉得诗格中庸可有可无的分行文字。然后，为了——尽管只活在这一亩三分地里，也仍然要活得耳聪目明，往往这样编了稿之后，我就会反思一下，这些诗行，这些诗行的字里行间站着的那个诗人，我是不是会高兴于认识了他/她，或者一辈子没认识他/她也不遗憾。

然后有了这么一个习惯之后，我还发现它可以帮我解释一个问题，为什么百年汉诗没出大家公认的“大”诗人。我的答案很简单：“大”诗人，通常有坚定不移的“大”的发语位置，而不是你试图为人民代言，你把技巧修辞翻云覆雨到何种程度就能怎么样云云。我举两个例子说明一下，大家可能会相对好理解些。这几年在汉语中得到较多译介的两位比较大（请允许我保守一点用词）的诗人，阿多尼斯和托马斯·萨拉蒙，虽然我个人并不一定完全推崇他们的诗，但我却发现，不得不承认的是，他们是“大”的。

阿多尼斯是个第一性的诗人，直接视自己为在替神发言之人。在他那里云水风光、玄思冥想、民族诗性意志、批判精神……直接来自对真、对善、对美的信仰；阿多尼斯在发言，语吻像是真善美本身在说话，而完全视封闭狭隘的思想，对神的固执偏颇的理解等一切负面异质为对立面。站在这个他认定的完美神、真实神位置上，反对位于他对立面的那些伪神或对神的歪曲或为我所用的理解，他天生地拥有一副不必纠结、无须怀疑、真理在握的姿态。而作为一个现代人，我们早已本能地抛弃了这个形象，所以许多中国诗人初读阿多尼斯，很惊讶，一个几乎只用千篇一律的口吻写诗的诗人，怎么能是一个大诗人！我们对技巧，对修辞，对智识，对文本正负能量之包容形成的张力，对存在之感悟……总之，对一个杰出当代诗人所有属“神”之下一层面的“文”或“哲”或“思”或“感”或“愤”或“悟道”之种种要求，在他那里，全都不是问题。他直接就是发“神言”之人，不必考虑去“悟”什么“感”什么，完全不纠结于这是一个“上帝死了”诸神退位时代等等的想法，他仍就是古代的祭司，看着人神同在的天地万物直接开口的诗人。多么幸福，作为诗人，在这一时代，敢取这一姿态，敢于真正的目中无人但有神（当然神的构成中肯定包括最完美的人性），是受护佑、得恩典的。也只有那个文化，才产生得出这样一个诗人。现在，在别种宗教文化或非宗教文化中，都不大可能允许诗人再打神性根子那儿抽芽长叶地茁壮长成这个样子了，甚至你不填点笑料，来点反讽或批判点什么，你怎么能是现代人呢。事实上，从他汉语诗集在中国大陆相当不错的销售率上可以说明一点问题，普通中国读者心目中的诗人，基本还得是这样——天然好“神”型的。

萨拉蒙则颇有当代强力诗人的意味。将自己的发语位置设定在定型神之前的，主要是基督形象之前的“野蛮状态”中拟成型的神的位置上……，并且以“狂喜”为方法论，视自己的诗歌创作为跳跃在宇宙大神口里的飞溅不停飞舞张扬的语言唾沫，是啊，宇宙大神不能只是甩开两手蛮干着最大限度仍在膨胀的星体创世革命，它也得有嘴！萨拉蒙就是替这张嘴说话的，所以他会有忽而膨胀到宇宙星体那么大的奔跑过天空的自我，忽而化身安静但诡异的带着基督找兔子的小男孩神，有时还真和诺斯替教徒们一起实践一下精神是如何和宇宙平行运作的，有时直接就让大地来个乌龟翻身，让野蛮脱缰的快活兔子既种族又个人化地在历史中戏谑撒野触目惊心，种种形象让人非常不安，很不适应。现代人是需要你讲点笑话，搞点反讽，颠覆一下传统价值观，可是你哪能干得那么过火呢？我们的社会人无疑都是“理性人”（不干理性事，不说理性话是“理性人”中的常见表现，不足为怪哦），而萨拉蒙即便思辨的话，信仰的也是他认为的理性对立面的艺术（跳进神嘴里不管不顾地干艺术是最高艺术状态——“狂喜”），所谓“无物存在于理性，若非首先存在于感性”，所以他清醒地干的种种是先谋杀掉“理性神”（诗中通常的表现就是满纸解释性言语），再重新长出“艺术创造之神”。但是，如此一个“能量创造大神”是否能取代阿多尼斯的传统好神而深入人心，或是否仅是个诺斯替主义者眼中德牧革（Demiurge）那样的能量创世邪神，基本是件不可知的事情，也就是件往往得当事人明知不可为而去为之的事情。但当事人终究为之，是因为毕竟可以凭此列身为“大”序列之诗人，虽然可能不会有普遍接受度，尤其在长期倡中庸之道行礼仪教化之帮。但在短历史，美学精神中有麦尔维尔式的大海旷野之野性神性的美利坚文化中，效果会好些。那里是萨拉蒙的真正成功之所，有时那里的有些人们甚至会感到他与他们的主要诗歌美学精神缔造者惠特曼有某种神似处，是种感觉的话，可能未必经得起深究，我们姑且听一耳朵就好。

比较而言，中国大多数当代诗人的发语位置都是“人的”，甚至“太人的”。我并不想在这里就这个复杂纠结的问题展开论述，毕竟这是在为一本译诗集写“译后记”，这开场白至此已经够脑大不掉快摇不动其下身子了。

现在让我们来看看这本译诗集的事儿主，波兰诗人大流士·托马斯·莱比奥达，他的诗歌总是坚定地站在“神”“人”之间的位置上发话。说实话，就我个人来说，这个位置是我的天然诗性能够最本能地接受的位置。话说一个现代中国人，处身自己的民族、国家、历史、当代文化氛围中，你无法想象，有人敢选择阿多尼斯或萨拉蒙那样的诗人位置。不选择前者，是因为没有那个“神”文化传统；不选择后者，是因为没有那个胆量也本能地会感到似乎没有那个必要。我们中国人都是一些生性严肃的人，多数人一辈子也学不会兴高采烈——话说那也是一种文化传统，圣方济各小兄弟会会众们的与神沟通的传统。但是，在“人”之向上的“悟”与天地万物之共存和向下的喜肉身之“堕落”两个向度上，我们发现，在当前中国诗歌文本中都已有洋洋大观的表现。

而一个二战后出生，在灰色社会主义氛围下度过青少年时代的当代波兰诗人，并在那个秘密警察横行的时代中，作为政治犯被短期关押过两次（头一次被关几天后被保释，但有人坚决要关他，又再次入狱待了三个月。幸亏当年诗人是个手握铁拳的猛男，在狱中打得服流氓阿飞，没被他们摧毁身心），他对世界、对信仰、对传统价值，对近代历史、政治、强权在那块富饶的东欧大平原上上演的各种荒诞剧，也几乎抱持着和一个当代中国人一样的怀疑态度。但是，在莱比奥达的“不信”与“信”之间，我们看到，他的诗人形象是一个摆脱波兰正统的宗教教育欲以一己之力去看清世界与意义，但又清楚地知道这出离也无非是一种神意的形象。这个形象有时是一个胸含怒气的情绪激烈的以诗发言的质疑者，有时是以质疑“神”为起点的神性力量感知者，有时是神人之间某种宇宙能量的传递者。在其中我们能够清楚看到的不变的、不带怀疑色彩的东西是一种波兰式的基督教人道主义精神和对人类以智识为基础的诗性智慧的倾心确认。因而比起我们敢于“人的，太人的”诗歌，又仍有行在不同的道上之感。这就是我在译他这本诗集的过程中，强烈感受到的其诗与我们当下之诗歌的“同”与“异”。

借写这篇译后记之机，我开篇便申述了一下诗人的大小之辨，并在此坐标系统中反思了一下诗人莱比奥达的位置。以下还想再申述一下好坏之辨。我们常常会有这样一种感觉，“大”诗人的诗，通常的确是好诗，但也未必全都是好诗，或者，至少有许多不是一个“天生的好读者”会悉心认可的诗。那么，既然百年汉诗的评判体系尚未建全，为有利于建立起诗歌标准（一个诗人如果总说诗无标准，你基本可以判断，他要么就是没有天才诗歌语言能力的人，要么就是没有发现之能的人，那他有的是什么呢？通常有的是写诗的愿望，以此代替了能力，有时这也能成诗人，但不大可能成为真正的好诗人），辨析“大小”之外，不断地判断“好坏”，重要性也绝不稍逊。

比如，下面这首诗，你——如果是一个只为真正的乐趣而读诗的普通读者（不指为了学一些雕虫小技的写者），会认为它好还是不好？或者它好在哪儿，不好在哪儿？

主啊，我爱草莓酱

爱女人身体黑色的蜜甜。

冰镇伏特加，油鲱鱼，

桂皮、丁香的，香味。

我能是何种先知？圣灵怎会

光顾我这样的人？另有

许多人，他们堪当此名。

谁会相信我？人们见到的，是我

享用美食，倾尽酒杯，

贪婪扫视女招待的颈子。

不足并自知。渴慕伟大，

对于其品性，虽不十分，

幸能以部分的洞见分辨，

深知，留给渺小如我者，唯有：

短暂希望的盛宴，骄傲的愈挫愈奋，

一种驼背者的饰物，文学。

我完全不是要批评这首诗，只是随手拈了这首诗来，所以我就不指出作者是谁了。而且不幸的是，作为文学从业人员，受过了相当的训练，其实有时基本是把你对文学的天然更高标准往下拉的训练后，我还挺喜欢这首诗。因其具有的部分真正的洞见，对文学之功能的具当代性的悲观理解；流畅倾泻的情绪也回转有致；诗人对自己的“不足并自知”也能在我这样一个对个体人自身之渺小有共识的时代里的人（而非文艺复兴时代那个天地之精华的自信人）有效激起一定共鸣。此外，喜爱这首诗，也多少有点同情心在作祟，一个诗人垂垂老矣，还能有这样的诗情和清晰洞见的表达，要肯定啊。（对于功成名就的大诗人，读者对其“大诗人”身份和“好作品”的阅读要求的关系会变成一种把握起来相当微妙的东西。）但是，在我还是要求自己一定要分清“文学性之强度”，再编易发表的诗，也得记得阿斯图里亚斯《玉米人》开头那种东西才是具强力的文学性之最高典范，才堪称叶芝所说的“最古老的思想贵族”。所以，我清楚地看见，如果一个初见文学天地又天生卓越的文学头脑面对上面这首诗，他会做的一定是掉头而去，完全不买账。要知道，天才总是有的，就像维特根斯坦想开始系统地读从前哲学家的著作时，他很吃惊，发现很多备受崇拜的名字都很愚蠢还都很爱装，罗素看到他有此等洞察力，只好告诉他，不读也罢，还是自己琢磨吧。其实，这就是“普通读者”的标准是文学最高标准的含义。但这个普通读者的“普通”，显然不是指未受过专门的文学教育，它指的是艾柯说的那种“天生的好读者”，是天生能感应叶芝说的那种“最古老的思想贵族”的文学头脑，叶芝所热爱的民间文学，具有“将稍纵即逝和琐碎无趣之物拒之门外，也拒绝徒有美貌和小聪明之物，更不必提粗俗与伪善。它将世世代代最淳朴和深刻的思想集于一身……”。其实感悟这种文学性一般是一个读者的天赋能力，而不是后天能训练出来的。一个有这样天赋能力的读者是不会对上述诗中的草莓酱，油鲱鱼，女人身体黑色的蜜甜这种“稍纵即逝和琐碎无趣之物”买账的，而这是当下全世界范围内诗歌（为了显示民主时代诗人的亲民？）的某种惯用伎俩。符号学家出身的艾柯还有卓越能力描绘出了这种天生的好读者的特征——“这样的读者喜欢语意结构和宇宙结构之间的每一个联系，因为他能及时感知。”

凭着我体内残存的这个“天生的好读者”，我发现，莱比奥达作为诗人的天赋部分中，有着这种最卓越文学质素的因子。

译《满身星斗的男孩之诗》时，我几乎感到，那是一首我青年时代想写而没有写出来的诗，我也曾想象过一个人头顶向上倒栽入天国的奇情异景，但这注定不是我能写出来的一首诗，首先因为我身处无神论的文化当中。身居此域，有时难免羡慕有宗教给予死亡以尊严，再无意义的死都可以获得其死后的安神之所，那所在并非仅仅一个小小船形坟墓，而是通过和最高存在的对话，死者在生者的悼亡中获得的可以上达星空的某种恒在，只要行悲悼的生者是个意欲“凝望每一闪光事物”的人。其实任何一个真正的诗人都不会是无神论者，他们在某种意义上都至少是古老的万物有灵论者，而在有生有死的世界里，持万物有灵论至少是幸福的，因为在那里死亡被取消。在这样一个世界里的人，都是诗人，他们“有/自己的历法，秒、分、时的大理石粉/在我体内涓涓滴注如身处一只沙漏”。莱比奥达虽是铁杆天主教文化传统国家中之公民，但在其体内无疑流淌着更古老的源远流长的诗性智慧，正是这一普世诗性智慧，使他认得出这样一个上帝:

但是他的智慧远在我上——装作在听我的祷词

通过我他念出天父颂……想的却是

万物流

这是对最高存在的光辉礼赞，祂不会仅仅是个恐吓者，严法律令的颁布者，时时需人类对之歌功颂德的一类人间王角色，祂一定还是个包容宇宙智慧的最大智者。作为一个诗人（而非译者），面对另一个诗人的语言制品，我会对这几句诗奉上我最真诚的激赏和赞美。“天父颂”（pater noster）在汉译世界里一般通译作“主祷文”，这是基督教最著名的祷词，被教徒们念诵得最多；“万物流”（panta rhei）是古希腊哲学家赫拉克利特提出的人所周知的一个概念“万物皆流”（译成“天父颂”“万物流”是想让读者不看注释也能依稀感觉到它们似有某方面的关联），诗人在原文中于这两行诗里嵌入了这两个字面上形近却于意义上有巨大差异的拉丁语神学、哲学概念，不能不说是仿如那一刻慧眼洞开，自然流出了一股奇妙诗思。其实，我更倾向于认为，写得出这样的诗句，不是经由词的“嵌入”，而是整个这个诗节思想的获得，看到了上帝包容宇宙的智慧，皆源于这两个形近的拉丁语短语在头脑中灵光闪现的自由并置，在它们的“似”当中蓦然反应出在人类思想文化概念中它们的近乎“对立”，由此诞生了这样一个对上帝礼赞的体悟。一个诗人的头脑能够进行这样的运作时，我体内那个“天生的好读者”通常会一口咬定这是个好诗人。

这也是在汉语中我写不出这样一首诗的其次的原因，也是更重要的原因。在汉语里，我没有“天父颂”和“万物流”在拉丁语词中的那种“关系”，无此，我便到达不了一种神秘主义理解的高度，神秘主义内蕴于精神（在诗人，是语词化了的精神）和宇宙间的平行关系中，也就是在某种“语意结构和宇宙结构的关联”中。

这里，我再离题扯两句吧，以期让中国的诗人读者们头脑更清晰一些。其实，罗兰·巴特慧眼命名的现代诗歌自兰波之后开始具有的“零度写作”特征，在现代诗歌写作中，真正的奏效就是以这样的“词”的先行诞生出了真有意味的思想。他的理论几乎没有错，在现代诗歌写作中，好诗人的诗歌思维的确常常这样运作。但他实在走得太远了，已远到了忘却“主体性”之存在的地步，每一个词都变成了一个能够飞出所有语言之潜伏性的潘多拉的匣子。于是我们就会看到后来结构主义者列维-斯特劳斯更登峰造极的对洛特雷阿蒙“手术台上缝纫机和阳伞的不期而遇”这样诗句的赞美分析，其实在法语之外（据他分析，在法语里，这些词之间隐含有一系列的“二项对立”，能够通过隐含的对比变成相互使对方变形的比喻）阅读者感觉不到其中的诗性关联，像是在读胡言乱语。当然，我们也可以理解，胡言乱语有时也是有自己的逻辑方法的，只是那个逻辑方法不导向某个有效出口。再者，诗人还是要在激情推动下经由语言自身能产性产出具“合理性”（这是可交流文本的基础）的句子，激情推动产生胡言乱语就像无数次的错误数学演算，而激情推动产生了至理名言或感人的惊艳金句就像终于推导出了数学公式（这才是有效的“狂喜是一种精确的步法”——萨拉蒙诗句）。每当我回想起在弗罗伦萨乌菲兹美术馆面对达芬奇的画作所受到的震动——如此科学精准的画面却能笼罩着一层神秘感，我就会坚定一个信念：诗歌可以具有“数学公式”般的精准质地而不必把自己抛向错误演算的无谓可写性（往往就是在无灵感状态下的写）当中。据说，达芬奇画作的每一笔都是在灵感状态下涂抹上去的，这大概就是其画具神秘感的源泉。（请恕我这里不加辨析地使用古老的术语“灵感”，我知道在现代文学理论中对其已多所论辩，但还就是“灵感”二字用来顺手，请原谅我在面对术语时的一副老实利主义者的使用态度。）

当然，虽然写不出《满身星斗的男孩之诗》，但一首像《神秘》这样的诗，在汉语中，我也是可以写得出来的。也正因为莱比奥达这寥寥数语写的恰是我内心中的那首《神秘》，它才能够成为开启我诗歌写作新阶段的重启键。我的诗集《消失，记忆：2009-2014新诗选》可以说即源发于这首诗，并从中获得了一个阶段诗歌写作的关键词“消失”。这首诗也可以说是我译这本“莱比奥达诗选”的原因，也许一些和我当年一样想在中国诗歌语境的芜杂中听到简单明确的并有亲近感的“诗”之清音以利于找到自己的有效诗歌声音和诗歌道路的人们，也可以从他的诗歌中获得我当年所获得的那种有效启迪。

神秘

我想告诉你

我的渴望

但我怕

它会随你

消失

“神秘”被感知到它的人的感知，是一个灵魂泛起涟漪的时刻。诗人在一个配得上“神秘”这个词的有神秘主义感的瞬时冲动中，一眼瞥见了人与神秘之奇特关系的漩涡——“神秘”具有不可言说性，具有一旦被追逐就会莫名消失的危险，但“神秘”的魅力引无数渴望——尽折腰。所以，说，还是不说，这是一个值得考虑的问题。但，甚至考虑，也会损伤它，只能记下这诗的灵光一闪，这关系只能以这几行“诗”的形式存在，才能不受损地被言及。于是，在一种“诗”的言说方式中，“神秘”“渴望”“消失”三个词均在发光。当初一眼看见这首诗，我感到仿佛一根内指的神秘主义的火柴，即刻点亮了我心中最内在的那个有同样倾向的诗人。我听见一个声音在说，纠葛于那些复杂的分行有何必要，写你灵魂里的诗吧，写出自灵魂的闪光之一瞬的诗吧，如果你想当一个真诗人的话。

再交代一下，这个集子中的所有诗作都是诗人自选给我的，在让我省了一道繁琐编选过程的同时，我也发现，这样一个出版有千余页诗歌的诗人，给我的诗都是相对简单的诗。译完之后，我明白了，至少在诗人心目中，他看重的是他那些“瞬时”接通天地万物成功清晰捕捉到了人所未见的感悟，发生了心智活动的真正“发现”，找到了有效形象的诗作。这些诗作大都具有以下特点：仍是艾柯所言的，“简单和独立的意象仍然是文字跟读者沟通的最好方式”而力避开了那些“可以致诗歌于死地的智识主义哲学（intellectualism）”。“诗的哲学”或“哲学的诗”，只能是这样的“发现”——祂的智慧远高于我，通过我，祂念出天父颂，想的却是万物流。而诗的呈现，或呈现为诗，也仍是这样一个简单独立的意象更为有效：

黑丝绸

我站在路边

比一只瓢虫或飞蛾还小

比一滴乌鸦的眼泪

或杏仁还小

比一粒亚麻种子还小

比一根雌鹿的睫毛还短

惊恐地 我

抬起头

聆听

永恒

这匹黑丝绸

发光的声音

提到这首诗，是因为我在当下中国诗歌中读到过不算少的诉求“小”的表达，对那些求“低到草丛里”的愿望，试图在微末中见神在的初衷，我能理解，但却无法让我敬佩，因为在其中我看不到诗人意志。而莱比奥达的这首诗，却创造出了独特的这一个在“永恒”当中小到了极致却充满了意志的诗人形象，悲剧性的，被压倒的，但并不曾绝望。同时这个“小”的形象还成功触及到了当代人类的两难处境。要画蛇添足地分析一下，我们可以说：人，不可能比瓢虫、飞蛾、乌鸦的眼泪、杏仁还小，但在这诗里，它不仅成立，还因这一蛮不讲理的主观性而获得了象征深度（也就是有能力面对巨大命题）。和永恒、寰宇比起来，万物都是尘埃，在齐物论的世界里，谁比谁大点、小点，本无所谓。诗人被瞬间体悟到的“永恒”那压倒性的存在所震慑，进入了“无我”而仅剩为“永恒之感受器”的存在状态，只有“永恒”这种巨大命题产生出这样的“无差别”齐物论效果是合理的，是诗的。这个形象是一个典型的因诗人自我设定的“诗人的位置”之不同而结出的形象，也是在中国当下诗歌中结不出的形象。因为中国诗人们多数都已决定只在现世中来去，隐约感悟恒在中存留的东西最多只是一个可有可无的副产品，而即便在似乎已天下大同的当代世界诗歌写作面貌中，欧洲诗歌仍与我们颇有此不同。

像准确地揭示出这个时代中诗人的身份——在永恒那压倒性的氛围中仍坚定挺立的“小”人一样，莱比奥达在这本集子里的简明诗作中建立起的诗人形象、物事形象、情境形象均带着强烈醒目的视觉快感效果。他颇善在日常生活氛围中处理时间、虚无等超越性主题，如在诗人形象中留下可观可睹的岁月印痕，让某种常见情态在时间中蓦然改变性状，使某种难以描摹的氛围获得——并非仅仅某个比喻，而是真正的超越性存在。“世界在一条光辉灿烂的河中/飞奔穿过我/留下的是孩子般的温柔/易碎/留下的是脓肿溃烂的/伤口”（《河·黑鸟·空》）。“夸张挥舞的自信，它极其缓慢地冻结在我们的/身体上渐渐漂走像死亡渐渐冷藏了/死去婴儿的身体荚壳”（《“我们曾在一块儿……”》）“寂静，木然闪耀在白昼的/动脉里一如圣血居于其神庙的/大理石神性中”（《瞬间》）对在成年的过程中缓缓冻结的年轻人的自信，我还可以只是止于欣赏；而对这大雨前获得了神性般的闪耀的寂静，我可以不吝于献上敬拜。也许是那片土地上的人们都能类似地感知到布鲁诺·舒尔茨为古往今来的文学捕捉创造出的原型弥赛亚时刻。这个瞬间是弥赛亚来临瞬间的氛围，也是每个真正的诗人获得狂喜加身的瞬间时刻。

而即便社会批评，莱比奥达也往往乞灵于形象。“一个极小 精灵般的干瘪老太婆/拖拽着自己从一条长椅到另一条长椅/乞讨几枚/小钱//哼唱着苍凉古老的爱尔兰民歌/可是没人在听//没人把硬币放进/她小小的伸出的/手掌里//于是她疲惫萎靡/倚着街边水泵渐渐入梦//在一个警察叫醒她/之前 她梦见突然//变得高大光洁/她摇身成了美国小姐”（《美国小姐》）。人道主义的温柔同情催生出的形象自有其感人的力量，或许这批评并不特别深刻，但却独具这一个好诗人的只眼所见。诗性智慧有自己的乐趣需求，达不成“认识”， 这个乐趣需求不会感到满足。创造出一个形象，是达成这个“认识”的最快乐的方式，“诗性智慧”理解世界的方式。如果未达到“诗性”的“智慧”要求，《美国小姐》会被写成对老乞妇的同情叙事、苦难叙事而已。但是，在这样一首好诗里，则写出了一个只有身在美国，也感染了做美国梦的乞妇的独特形象，唱出了对金钱资本轴心社会的批判之歌。“诗性智慧”对诗人的要求，是要有这种出人意料地“提升”能力的，在一个形象的翻转或曰“变形”中完成批判或普世性的概括。

莱比奥达写着一些真正达成了“认识”，才被写下的诗句。他从一开始做诗人起，就幸运地拥有一个统一的灵魂，这使得他从不费时在去“认识”的道路中抒发向往，抒发对沿路所见小花小草的欣赏，诗性认识有自己的认识内容和表达它的方法论（莱比奥达的作诗法基本如下，“思考自我——躺在词的/十面埋伏里我们等着 直到/感觉的苍鹭鸬鹚惊飞/阵阵——”[《“心不跳气不喘……”》]），不同于哲学认识，但绝非没有“认识”，绝不允许你沉湎于琐屑而不力求自拔之。读着他的这些诗句，我真心感到，如果你是一个好诗人，哪怕你写得再简单，都能让我享受到读诗的乐趣。这也使我有时反思一下诗人的灵魂发声问题。一个诗人灵魂当然是在写作中建立起来的，但这个灵魂一旦发声，它又同步地——是什么灵魂发什么声。如果你发的是相对凌乱、纠结、自己仍昏昏然搞不清楚自己的声音，那么，你的灵魂就还没有进入一个有效发声的状态中，那样发声基本上是在进行无效写作或仅只是处在学习阶段，还没有能力达到灵魂“创造”的高度，能够进行“创造”（创造形象延续的可是造物主的创世余业）的从来都是一个统一的灵魂——不要相信某些有关“碎片”的策略性借口！只有统一的灵魂才有能力包含“碎片”，才能够写出“碎片”的隐忧、痛楚、深度黑暗和烛照出“碎片”中也存在的闪光，而“碎片”的灵魂，只能够进行“碎片”式的心理卫生发泄，而无能去创造出什么来。好的诗，能够在形象的创造中做到对“至微”和“大全”的精细兼容（借用莱比奥达写中国的诗句，“它需要一个诗人来表达/行到中途的国家/它的至微 它的大全”）。写分行文字的人们啊，请让我看到诗人，看到你的诗人灵魂，看到你真正地挺立在你独有的诗人的位置上吧。

可能因为的确是同一世代的诗人，写作所面对的世界、大家所有的人文背景也都相近，译莱比奥达的诗，我有一种基本上是在译和我们的诗歌写作一样的东西的感觉。但译时发现，我之所以当时能够被这样的诗歌重启，而感到无法从彼时的中国诗人们身上学到什么，是因为：除了他的诗人形象外，为我们的一些诗人所大胆抛弃的属诗最核心要素的两点，他完全没敢抛弃——一是隐喻语言，一是发现之能，也就是灵感。一个阶段里，我们有些诗人扬言摒弃隐喻，而把语感放大为诗的最重要因素，对汉语诗歌导致的伤害性后果，我个人认为此观点难辞其咎，用语感代替隐喻语言的重要性，是向低能汉语诗歌打开了不归路之门。这里篇幅所限，我就不对何谓现代诗歌的“语言艺术精品”进行反思了，这里只声讨一点：不加思辨地让诗歌向“口语”敞开，其粗疏、鄙陋无疑是历史的倒退。八、九十年前，艾略特就明敏地看到，“诗歌中的每次革命都倾向于是，也往往倾向于自称是，一种向普通说话的回归。”只是放长了历史时段看，他还看到，革新过了的诗歌语言又逐渐地向优雅和完美方面发展，但“同时口语在继续变化，于是这种诗歌用语便过时了。”所以，对任何一个时代的诗人来说，你将你所使用的诗歌语言表达为“口语”是根本没过脑子的表达，我们只能记住艾略特的教诲，你用的是“接近于口语体的听起来自然的语言”。

莱比奥达便用着这样一种听来自然的接近于口语的隐喻语言，带着沾染了他个性的有快速冲撞感的语感写着“黑丝绸”“云雀经销商”里的许多“自我之歌”。这些变化着的一个个复数自我，俯瞰着不同的人类社会群落，眼睁睁看着时代和时代的所有牺牲品，而又坚持着一个缕缕被现实生活反驳的天真信仰：世界是美好的，人是高贵的。坚持着对美和纯粹的不息求索，凭着对人类的感同身受的能力和对世界的同情，诗人有时也以预言家的声调，在手能触及目力所到的各种事物当中，并不显得自大地力图为人人代言。随手拈一例，看看诗人为那战争中的人群，为中东地区某位背着枪的小伙子献上的覆庇着人道主义暖流的美丽图景，“夜莺在幼发拉底河岸的金合欢树上/为你而鸣//水磨石牛仔布色的夜像一抹寂静/温柔落下//大概来自一颗子弹的死亡不是伤害性的/显然只能感到那热//显然世界的陷入停顿/是如初吻一般的//动情”（《背着卡拉什尼科夫自动步枪的家伙》）。这些是这位一直走在路上的诗人中期、当前期的诗作。

而“大熊星座下的自杀者”“溺水的树”中许多是其早期作品，属其博士前传生涯。其中所记录的青少年状态、青涩爱情阅历，读来完全像是我们曾经的身边事。割手腕，烫烟头，打群架，听美国流行乐，无因的烦恼空虚乃至自杀——这些现象，在满世界青少年中遍地开花。只是当他把这一切用同情心和隐喻语言组织起来之后，我们感受到的不是血腥、暴力、无聊、沉沦等等负面能量的吞噬性，而是在享受诗性语言的愉悦中看到他对毁灭性力量的感知和自我救赎的努力。在果园里偷果子的缺少爱的敏感顽童，同时也“吃下串串小讪笑和惊愕眼风/带斑的表皮”（《“两座古老公墓……”》），对无法理解的年轻爱人心理，贴着她的胸口，“听着你正常的心跳 我像/是岸边的一条海难船——我被/你沉默话语的一个个浪头击打/将我越来越远地推向远离你/灵魂深渊的未知陆地深处”（《“我贴紧你的胸口……”》）《“晚上我去到……”》《一代人》，同是写青少年空虚无聊、精力虚耗的生活，你却能看到一个依然会抬头寻找大熊星座的少年，他的痛也经由诗性思维的活动得到转化实现了救赎，不再会是在内部伤害自己的纠结的存在，而是连同诗人一并化为了宇宙空间的存在。能否实现这一层“化入”，是看一个人体内有没有诗的标志。《一代人》的最后悬置场景完成了一个象征的创造。它既可能是含有希望的一代闲逛的、无意义的人的消失；也可能是他们排斥的空中幻影——可能的生命价值、活着的意义或一切被长期训练而尊崇起来的精神追求等等所有“属虚空”之物的消失。在这样一个时代，做不做“空心人”，仍是要看一个人自己的选择。

最后据他的英译本序介绍，我们在此转述倒叙一下诗人的博士前传。在1980年出版了一册《大熊星座下的自杀者》后，莱比奥达成为波兰新生代诗人中最引人注目的声音。这本诗集是本真的畅销书，为他赢得了许多奖项，年轻人将他视作文学偶像。他穿牛仔服，喝威士忌，被女人们包围着，骑在一辆旧摩托车上扮着半波兰版的詹姆斯·迪恩。当他尖锐批评官方艺术家并采取了公然反对平庸的共产党人的立场时，他在快车道上的生活结束了。被击败并被投入监狱一段时间之后，他盘点自己到那个时候的生活并重新塑造了自己。他背弃了青少年亚文化，抵御了出现在很多官方期刊的诱惑，最根本的，是他切断了自己。后来，经不懈奋斗，诗人成功转身变形，于1994年获得博士学位，后来成为文学教授。