新版电视剧《三国演义》剧照

    著名影视演员唐国强在老版电视剧《三国演义》中的诸葛亮。

    京剧老生泰斗马连良在京剧《借东风》中饰演诸葛亮，被认为“最得孔明神髓”。

    自5月2日起，高希希版95集电视连续剧新《三国》华丽播出，让我们民族血液中固有的“三国热”再度升温。围绕着改编的得失，一时之间众说纷纭。形式多样的“板砖”或“鲜花”的言论牢牢地占据了各大媒体的娱乐头条。在海量的文字中，有一种批评的声音渐成主流——新《三国》不忠于历史。然而，纵观中国历史，文艺作品中的“三国”从来都是被演绎的对象。远的如罗贯中的小说《三国演义》，近的如吴宇森的电影《赤壁》。“三国史”无疑是一座文艺改编的富矿，过去的改编已经很多，将来还会继续。在改编这条道路，三国史将渐行渐远。

    《三国志》与《三国演义》：改编的两大源头

    大略言之，我们有两部“三国”。一部是《三国志》，它是晋代的陈寿所撰写的历史书。另一部是《三国演义》，它是明朝罗贯中创作的小说。后来的各种改编，或者以《三国志》为本，或者以《三国演义》为本，或者结合两者。

    事实上，虽然说《三国演义》是原创，但某种意义上，也是一种改编。它的根据是历史文本如《三国志》、《三国志平话》、三国杂剧以及民间口头文学等等。历史证明，这是一次很难超越的改编，因为它成就的是中国历史上四大古典小说之一。中国人几乎人人都知道诸葛亮、刘备、曹操、孙权，知道他们的传奇故事，跟《三国演义》这部小说有很大的关系。

    如果说，历史的特点是实，那么，小说的特点就是虚。虚，这也是一切文艺作品的特点。能“虚”是小说《三国演义》成功的第一大秘密。这里所说的“虚”，其实就是虚构的能力，是想像的能力，是塑造人物的能力，是以艺术化的手法处理故事情节的能力。

    京剧“三国”的改编路数：撷取精华片段

    《三国》是非常好的历史经典文本。它很早就成为各种文艺样式的改编蓝本。在元代的杂剧当中，就出现了《连环计》、《千里独行》、《单刀会》等剧目。这些杂剧的原本是口头文学以及《三国志》。这些早期的改编和创作直接影响了《三国演义》的写作。

    等到京剧出现之后，京剧成为清代后期最重要、最主流的艺术形式，而“三国”戏也非常之多，并逐渐成为一个大宗。在四大古典名著当中，《三国》被改编得最多、也最成功。清咸丰年间三庆班的卢胜奎是京剧史上第一位改编《三国》成功的剧作家，他撰写了36本连台戏《三国志》。京剧“三国”的保留剧目也非常多，比如《失街亭》、《空城计》、《斩马谡》、《龙凤呈祥》和《群(英会)、借(东风)、华(容道)》、《捉放曹》、《击鼓骂曹》、《群英会》、《三顾茅庐》等等……几乎可以说数不胜数。擅长饰演“三国”人物的名角也层出不穷，例如解放后曾有一部影片传世，叶盛兰饰周瑜、马连良饰诸葛亮、袁世海饰曹操、谭富英饰鲁肃、萧长华饰蒋干、裘盛戎饰黄盖，被评为是“前无古人后无来者的绝唱！”

    京剧“三国”的改编路数，主要是撷取《三国志》等的片段精华，将其中的某一个桥段拿出来打磨成篇。就算是长篇连台戏，也是片段精华组成。至于艺术手法，最主要的特点，则是将三国当中原来就有的人物类型化特征，直截了当地脸谱化，让观赏的人一看人物的脸谱就知道忠奸善恶。例如，关羽是红脸，曹操是白脸。京剧的脸谱化手法极大地强化了中国人类型化的思维方式。而京剧艺术创造出来的一个熟悉、稳定、明确的小世界，跟西方艺术那种追求陌生、悬疑、变化的小世界，旨趣非常之不一样。

    影视三国的改编路数：全景式的叙述语言

    进入新时代，新兴的影视艺术自然不会错过“三国”。在某种意义上说，影视艺术对于表现“三国”故事有得天独厚的地方，那就是在一定程度上可以全景式地再现“三国”试图再现的场景，用全景式的叙述语言再现“三国”试图再现的一切。对于很多影视人，全景式的“三国”演绎是他们的野心和梦想。

    最近几年，影视界“三国”热再现，出现了吴宇森导演的电影《赤壁》、刘德华主演的《见龙卸甲》等。即使只是描述一次战役，《赤壁》追求的仍然是全景式——全景式的场景和全景式的语言。相对来说，电视剧比起电影，更有全景式的优势，这就是它的时间跨度可以更长。1994年中央电视台推出的84集《三国演义》就是全景式；眼下正在热播的《三国》更是以95集的长度来实现其全景式演绎的野心。但全景式的叙述，难免要去忠于历史，或者是忠于《三国志》(新《三国》)，或者是忠于《三国演义》(老《三国演义》)。因为不忠于历史，所谓的全景式就不知道其来由了。

    日本的“三国”情结：值得留意的另类表现

    值得一提的是，日本人的“三国”情结较之中国人似乎有过之无不及。早在1939年，吉川英治就开始在报纸上连载《三国志》，吉川英治的“三国”乃是一种故事新编式的改写，并不完全忠于原作或者原来的历史，而是以日本人的趣味来写心目中的三国人物，对日本人的影响反倒比《三国志》和《三国演义》来得大。

    不过，日本人的“三国”热是从上个世纪的50年代开始，到80年代到达极盛，现在仍然热度不减。在小说“三国”、影视“三国”之外，还有漫画“三国”。日本人最看重的“三国”人物是孔明，因为这个人具有超一流的谋略。日本人认为谋士是当今世界最稀缺的人才，而谋士也是一种最具有魅力的人物。因此，他们对谋士的创意和才华推崇备至。

    一切“三国”都是当代人的“三国”

    改编或者改写前人的文本，是后人的一种文化权利。《三国》如是，别的经典名著也如是。在这个方面，我们应该具有一种开放的心胸，包容人们可能采取的各种行动，包括一些异想天开。

    在漫长的“三国”改编历史中，京剧留下了不少精品，而影视暂时还没有留下已有定评的精品。其中的原因之一是，京剧是在几百年的历史中，慢慢打磨出改编精品的，而影视的时间尚不够。原因之二是，京剧本身是一种“慢文化”的产物，而影视则是一种“快文化”的产物。精品自然是“快”不来的。

    但最关键的原因是，在京剧三国时代，观众跟剧中人的情感不隔离。“三国”就是他们自己的“三国”，他们用不着对“三国”的故事和人物做太多的改编，就能够曲尽其妙地表达自己的心声。而这个不隔离的观赏环境，现在已不存在了。

    现在，以影视艺术为主的“三国”改编。它面临的一个最突出的问题是：是要忠于“历史三国”呢，还是要写出属于自己的“三国”？我们看见，绝大多数的“三国”都是“历史三国”，都有重现、再现的企图。改编“三国”的人可以说是为古人作嫁衣裳，很多观众也抱着同样的心理来审视“三国”作品。虽然，在这个路数下，也能够出现较好的艺术品，但总体来说，很难出现杰作。

    我认为，当代人完全有权利借“三国”的酒杯浇自己的块垒。在这一方面，日本人就没有我们的很多艺术家那么老实，他们视自己为真正的主体，为自己创作，为千千万万跟自己同样的读者创作。主体是自己，是当代人，而不是古人，不是别人，这是创作“三国”精品的前提。

    意大利的历史学家克罗齐说过一句名言：一切历史都是当代史。没有当代人的理解，当代人的主体，则历史不仅没有意义，而且不可能被理解。这句话用在“三国”的改编方面，显得尤为具有警醒意义。除非一切“三国”都是当代人的“三国”，否则，是不可能拍出杰作的。

    迄今为止，我们在以影视为主流的“三国”改编中，尚未见到让人眼睛一亮的创作，观众更多的是按图索骥，按照自己的“三国”阅读记忆来理解他们在银屏上看见的“三国”。倒是一些非艺术类的“三国”解读文本表现出来了更突出的主体智慧，比如说，《水煮三国》就是为我们自己写的书，就是拿“三国”为自己所用的书。古为今用，这是必须的。今后的三国改编，除非人们真正醒悟到这个根本的道理，才有可能创作出新的经典。而在此之前，我们最多只能收获某种程度上的精品而已。