高更的祖母弗洛拉·特里斯丹是19世纪上半叶美貌惊艳巴黎的奇女子。她出身南美秘鲁贵族，1838年发表《贱民游记》，为社会底层的穷苦大众激情吁天。上世纪80年代初，笔者在巴黎国家图书馆查阅关于这位杰出女性的最早记载，得悉她是画家保罗·高更的祖母，还曾为争夺对后代的抚养权枪击亲夫、画家萨扎勒。这样，人们可能自然而然地从血统上将高更一生不驯服的秉性与弗洛拉·特里斯丹酷爱自由的崇高意向联系起来，认为是一脉相承。

1848年，高更在祖母逝世后不久出生，孩提最初几年在秘鲁利马度过，自幼受印加文明熏陶，性喜原生态，梦萦“黄金时代”人类的蛮荒天堂。年轻时，高更跟印象派先驱毕沙罗在一起，受益匪浅，对绘画艺术产生浓厚兴趣，从1881年开始跟随塞尚作画。1886年，他在巴黎结识梵高，两年后应其邀请到梵高在法国南方普罗旺斯阿尔的居所相聚，为时9个星期。他们俩同住在梵高租赁的一所简陋“黄房子”里，朝夕相处，切磋绘画技艺，每日一同外出写生。二人一度梦想在普罗旺斯和煦的阳光下，把“黄房子”共建成一座艺无止境的美术伊甸园。可惜，他们两个都个性执拗，导致乌托邦破灭。高更倾向于凭记忆挥动彩笔，发挥想象，不喜欢梵高那样实地画模特儿。彼此观点相异，争论起来互不相让，竟至动怒。一日，梵高酗酒性起，暴躁地一刀割下自己的左耳垂，不久在黄灿灿的麦田里自杀身亡。

这一切令高更万分沮丧。他失去了朋友，于1891年远遁波利尼西亚群岛的“大溪地”，即塔希提岛。画家毕沙罗说高更是一个“未开化的人”，诗人马拉赫美则干脆称他是一个“原始人”，入木三分地刻画出他的形象。高更从灵魂深处厌恶现代社会的快速机械化。在法国时，他欣赏布列塔尼海岸悬崖的野景，所以要远赴塔希提岛，意在躲开西方的时髦社会，冲出欧洲令人窒息的商业化艺术氛围，回归大自然荒古的怀抱，用他的话说就是“从原始艺术的乳汁中汲取滋养”。到19世纪末叶，高更已完全摆脱了印象派的束缚，立志在世界的原始状态里另辟蹊径。他因此迷恋上了土地的“黄色”，觉得它才是最纯洁的色泽。他的《自画像》背景用纯黄色，还特意画了一幅《黄色基督》，透出独立的艺术底蕴。他摘取莲花，觉得自己已经皈依东方“佛祖”，表达出自然的宇宙观和生活态度。他跟丹麦妻子梅特·加德离异，一个人到大洋洲生活，相继跟3个土著姑娘同居，还和塔希提14岁的毛利少女特哈玛娜在玛泰依亚的茅屋结为夫妇，融入土著群落，跟“野蛮人”息息相通。他觉得自己的茅庐“满屋生辉”，“Noa Noa”（香啊香！）。在配有水彩画的一本散记里，作为西方人的高更表露出“远离欧洲中心”、进入“自由空间”的惬意。他那颗艺术家的灵魂如野花般绽放，深有感触道：“我似乎有一种预感。深入蛮荒，跟塔希提岛上的人同吃住，靠耐性定会消除他们的疑虑。”整整两年，他同岛民结下了真挚的友谊。高更离岛返回法国时，毛利女特哈玛娜恋恋不舍，耳垂上的花朵跟泪水一齐扑簌簌滴落进了惜别的海浪。

寄居塔希提岛，是高更一生中创作最为丰富的时期。《在海滩》《你何时嫁娶？》《死者夜间守灵》《红花丰乳》《花之女郎》《玛丽，向你致敬》等作品，尤其是他1897年创作的4米长巨幅水彩画《我们从哪儿来？我们是什么？我们往哪里去？》，富于象征色调，堪称前野兽派的佳作。这幅画的命题取自法国哲学家帕斯卡尔的一句名言，寓意深刻，至今具有现实意义，让人们沉浸于对生命历程的思考。美术界认为，这幅作品是高更想要结束现代社会“非人道”的艺术遗嘱。

在塔希提诸岛上，高更由于自由思想和反偶像崇拜倾向，处处遭遇天主教派势力的敌视。教会视他为“上帝及一切道德的仇敌”。他本人更不愧为国际社会主义先驱者、祖母弗洛拉·特里斯丹的子孙，反对法国殖民主义者对土著部落的压迫。1901年，他对社会群岛的宗教气氛和文身禁令深感失望，转去阿图纳筑屋过活。1903年，他支持当地岛民反抗殖民当局的倒行逆施，被扣上煽动“无政府主义”的罪名，于当年5月8日死于心脏病突发，年方五旬。当是时，毛利女特哈玛娜在塔希提岛怅望夜空流星。根据岛上传说，在她眼里，那或许正是法国画家高更客死异乡的亡灵。

高更一生都在寻求地上的天堂。离开欧洲到大洋洲，还想回到祖母弗洛拉·特里斯丹的故园利马，重温印第安人的原始文明，但总是离天堂愈来愈远，“天使的反抗”最后总以弥尔顿式的“失乐园”终结，酿成巴尔扎克笔下的“人间悲剧”。高更曾经跟梵高一起追梦傅立叶的“法朗吉”（合作社），但傅氏的空想无论在法国，还是在大洋彼岸的美洲新大陆，皆以失败收场。

英国艺术史家马丁·盖弗德分析保罗·高更和文森特·梵高双双“失乐园”的悲惨结局，认为他们俩是由于个性过强，陷入了一个“黑色时期”，终不能自拔。瑞士女评论家索菲·卡松则在《画家保罗·高更》一文中进一步指出：“高更是一位极有才华的艺术家，始终在寻求天堂，结果却遭到了幻灭。”1892年时，高更本人也曾自信地向丹麦妻子梅特宣称：“我自知是个高尚的艺术家”。翌年，他绘了一幅《手持绘色板自画像》，头戴卷毛羔皮帽，身披术士斗篷，摆出一副自命不凡的威严姿态，发誓要在20世纪点燃现代灯芯。这之前，他于1888年创作《宝训后的展望》，描绘了几个戴高帽的蓬拉贝妇人观看“雅各跟天使搏斗”，其俯视的横断取景、并置的浓烈色彩，已跨入另一时空，定下了他的画艺基调。紧接着，他画的《绿色基督》，畸形变态，骨瘦如柴，崭露异样偶像头角。然而，正如索菲·卡松所归结的，现实生活无情，高更饱尝理想幻灭的苦果。1898年，他一度吞砒霜自尽，遇救后每况愈下，实际上已再无生趣，最终魂断波利尼西亚荒岛。

法国诗人安托南·阿赫铎是一位最具戏剧性的画家，与梵高和高更心有灵犀，跟二人的命运产生共鸣。他断言，这类人的悲剧均由恶劣的社会生活环境所致。在社会既立秩序的困厄中，他们追求完美的欲望，却遭受压制，由此精神抑郁。梵高在黑夜里仰望天穹，寄希冀于星辰。高更向往太阳，颇似梵高画的《向日葵》。但是，真的向日葵白天紧随太阳由东向西运行，实际上是需要避开太阳迎面照射，保护其生长荷尔蒙在阴影的暗面中不受损害。通称“向日葵”不符合科学实际，乃是一种误解。确切说，应该叫它“逆日葵”才对。而这一自然现象，或许可以诠释高更崇拜太阳的内在矛盾。纵观其一生，高更正像中国的夸父“逐日”，死了为后世留下一座“桃花源”式的乌托邦，予今人以美学启示，清醒认识艺术与社会现实的辩证法旨。