新历史主义的创作中，我们要警惕过度主观化的创作倾向。历史是可以打扮的小姑娘，但绝不是可以任意打扮的小姑娘。在创作中应树立基本的正确史观。

不能不承认的一个事实是，在当下的戏曲历史剧创作中，在传统的历史主义的写作之外，新历史主义创作新动向正在悄然崛起。

传统的观点认为，历史是一个客体，是曾经存在过的东西，是不以人的意志为转移的客观存在，历史主义强调历史的总体性发展观，坚持任何对社会生活的深刻理解必须建立在关于人类历史的深思熟虑之上，注重批判的历史哲学而将历史最终看作一种独立自主的思维形式。换句话说，在传统历史主义的观点中，历史无疑大于文学，历史事实的真实性大于文学的想象与虚构；史剧的创作尽管与现实题材的创作基点都是虚构，但艺术想象必须植根于史实，必须在重大的历史事件、历史精神、历史氛围等方面符合历史，历史的大关节不能动，小处才可虚构。“史家追述真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情入理”。这是钱锺书所论的史家路数。“事势”、“遥体”与“设身”表明了真正的历史主义是与现实主义紧密相结合的。想象的翅膀一定是翱翔于历史的蓝天 。也正如当代历史剧大家郑怀兴所说，“历史剧是艺术作品，不是历史教科书。因此，历史剧中的艺术虚构是受历史真实限制中的虚构，是凭想象进行入情入理的虚构”。

新历史主义则认为所有的历史书写都不可能真正达到还原历史真相的目的，历史书写呈现出多种可能性，历史表现出虚无、非理性的特点。因此他们将历史与文学的这一关系翻转过来，强调文学大于历史，文学注入历史的生命之中。历史是被言说的，更强调其主观性。在创作主体的历史观（谁在说历史）、文学创作中的艺术想象（怎么说历史）、历史真实与艺术真实的关系（说什么历史）这三个维度上都比以前更为开放，更趋重于浪漫主义的想象。因此，在许多人看来，相对于传统的历史剧（历史正剧或正历史剧），它们更多地表现出类似于历史故事剧的样态。或者说，由于想象空间的大幅度提升，人物的历史厚度被淡化了、低化了，更多地呈现出其生活性、私己性与凡常性的一面。如京剧《建安轶事》，尽管改编自郭沫若的话剧《蔡文姬》，但明显呈现出的是蔡文姬作为女性家常的一面，“小”的一面。因此该剧将原剧彰显人物历史厚度的祭昭君墓这场戏给拿掉了，而更多地渲染蔡文姬小鸟依人式的小女子情状：新婚夜，蔡文姬对董祀满怀期待，却被对方拒绝，倍感孤独无助，第二天就立刻跑到左贤王处要求喝一碗熟悉的羊奶，渴望重新回到他身边、返归匈奴——这可谓大胆的想象与虚构，更多地“屏蔽”了蔡文姬作为文化人与知识分子的身份。而之后的蔡文姬续《后汉书》竟然不是出于我们惯常所认为的自觉的文化使命与担当，而缘于一场私人的博弈或赌局，续《后汉书》本是这个人物的历史标记或典型事件，但在这里却被非典型化、降格化。这样的设计与定位也都是有意将人物往私密化、日常化方面靠拢，而不是那个“高高在上”的“乏味古板”的女历史学家，不是使蔡文姬成为蔡文姬的特殊的“那一个”，而是为更多老百姓所能欣赏的邻家姐姐或邻家女子的形象。

黄梅戏《小乔初嫁》更是展开了浪漫想象的翅膀。该剧的灵感来自黄梅戏传统戏《王小二磨豆腐》，由于对这个戏的极度喜爱与熟稔，剧作家将人物纳入这个先行的结构框架中。而为了融入这个充满民间气与草根味的传统曲调与唱腔，小乔就被“改扮”成为一个乡野民间诗书之家的女儿，与友邻王小二之妻是发小、闺蜜；新婚之际她带着周瑜到王小二家串门，给夫妇俩劝架，帮他们磨豆腐，与闺蜜窃窃私语着女儿初嫁的种种私密细节……蓦地赤壁大战爆发，曹操放出“小乔过江便退兵”的狠话，小乔将计就计竟然一人只身连夜过江，结果曾拜了华佗为师的她竟用针灸治好曹操的头痛病，救了他一命。尾声是小乔生宝宝坐月子，王小二夫妇按当地习俗送来鲫鱼汤下奶……想象的幅度令人震惊、新奇。人物出乎惯常的想象模式而俗常化、家常化了。这两个戏都追求好看，语言都极具现代风格，外向、鲜明、泼辣，与当下人的距离很近，最重要的是它们都掺入了拒绝崇高、解构崇高的后现代意识，与推崇崇高的传统史剧相去甚远。

新历史主义还有另一种倾向，当下许多历史剧不但关怀的是历史人物的非典型性事件与动作，而且将之更多地置放于人物的家庭关系而不是政治漩涡中进行，更多地关注人物在忠义、大节之外的人伦情感。例如福建近年脱颖而出的剧作家王羚创作的闽剧《南归梦》，关注的人物是苏武，但不写其彪炳千古的牧羊，而是牧羊后传，苏武归来、寻找儿子的故事；以人伦悲殇塑造他的父亲形象。但情感之外的深入思考使得这个戏又不同于一般的历史传奇剧。他的闽剧历史剧《北进图》也是这样，并未将故事的重点放在郑成功收复台湾的丰功伟绩上，而是聚焦于郑芝龙、郑成功父子在特殊历史时刻对于降清问题的不同抉择与情感纠葛。以父子之情之爱来彰显历史兴亡、时代选择，形成了家国同构的戏剧性关系，是近年历史剧的新收获。它不同于“高、新、精、深”、文本性强的传统历史剧，在于它没有那么“正面”地直击历史人物与事件，没有刻意制造、直接呈现奇诡变幻的政治风云，不是深刻地层层掘进人物心理，而是加强通俗性、可看性、舞台性，在家事亲情中缠带着历史人物的思想观念，将之通俗化、生活化，看似“故事”或“通俗故事”的成分很大，但它的历史品位又远远高于一般的历史故事剧，形成高昂、深沉、厚重的历史格调。这两个戏的人物关系内化为情感关系，而不是如《曹操与杨修》《沧海争流》是一种心理关系。而灼热亲情的炙烤使得这两个历史剧形成柔软的弧度。

从而，我们看到以上这四个戏，存在着将人物俗人化的倾向，因而多采用近乎民间视角的叙事取向，所呈现的历史似乎带有“野史”的意味，貌似非史资料，事件仿佛边缘化、“非典型化”：历史事件或者被“弱化”——《建安轶事》中将人物续《后汉书》这一典型化事件进行非典型处理，使之成了博弈的结果，《小乔初嫁》中的赤壁大战很清淡；或者被裹挟、缠带进人物俗常的家庭关系，如《南归梦》《北进图》。关注点下移，也就更注重人物的平常生活，个人的自我生活体验及情感抒发，展示了被以往的传统历史主义宏大叙事所遮蔽的平常人性。

上世纪八九十年代的历史剧，更注重文学性与文本性，因而许多历史剧的成就进入的是文学史而不是艺术史层面。戏曲的表演空间亟待拓宽。新世纪以来的戏曲创作对此作出了反拨与转向，更注重本体，重视表演与观赏性，这四个戏应和了时代的审美需求，也都追求好看，重视舞台性，在写作之初已经掺入舞台思维，尤其《建安轶事》《小乔初嫁》契合了当下视图时代对亮丽画面、轻快节奏的喜好；相应的，这几个戏的美学色彩也不同于以往，尤其《北进图》于平常化中不失深刻，使得历史剧在惯有的悲壮与崇高的色彩之外平添“素朴”的光亮。

当然在新历史主义的创作中，我们要警惕过度主观化的创作倾向。所谓艺术真实即写出历史的可能性，写出人在特定历史年代的可能性。新历史主义强调艺术真实，认为历史不具有绝对的客观性。但有些创作忽视了历史相对的客观性，对历史的一定程度的共时性认识，漠视了历史文本的主体性必须建立在历史相对客观的认识的基础上，历史具有可知性与可认识性其次才有主体特征。也就是说历史是可以打扮的小姑娘，但绝不是可以任意打扮的小姑娘。在创作中应树立基本的正确史观，摒弃庸俗社会学对史剧创作的影响。同时，在创作中也要警惕过度追求轻松好看、亮丽夺目而思想空乏、价值立场含糊，缺乏对人性的深入思考与对情感的细腻表达的倾向。文学性与舞台性相契合是我们永恒的追求。