新世纪以来，电视剧创作在题材类型上形成了“两重”、“两轻”的格局：即在表现历史与反映现实之间，各种类型的历史剧分量比较重，古代历史题材剧、重大革命历史题材剧以及战争军旅剧的上乘之作比比皆是。古代历史剧中“帝王戏”红红火火，表现红色战争历史的各类电视剧也实现了“枪杆子里面出收视率”。另一“重”一“轻”，则是在不够厚重的现实题材电视剧创作中，存在着“私人重、公共轻”的倾向，即表现爱情婚姻等私生活领域的家庭伦理剧比较兴盛，表现公共领域重大社会事件、活动的电视剧分量则较轻，比如上世纪80年代一度红火的改革题材电视剧，近年来已布不成阵。再如反腐剧也难以出现《苍天在上》《大雪无痕》那样的力作，其中的原因本文暂不作探讨。

　　这“两重”、“两轻”的题材布局使得“表现爱情婚姻生活”成为现实题材电视剧创作中的绝对重心，其中，家庭伦理剧、都市偶像剧以及乡村爱情剧都是大赢家。《乡村爱情》系列电视剧的出现恰好是这种轻重配置格局的一个有力说明。作品对农村生活现实及其问题的反映与揭示，无法达到上世纪八十年代农村三部曲《篱笆·女人和井》系列作品的广度与力度，过去作品中那种将一家之悲欢与时代风云紧密结合的宏大叙事热忱在当下也难以呈现。

　　《乡村爱情故事》作为“乡村爱情系列”第三部，有着该系列电视剧的诸多优长，如语言幽默，表演诙谐，富于生活气息等等。但从整体水平上看，笔者认为则稍逊《刘老根》《乡村爱情1》一筹。总体感受是比较“碎”，表现内容上比较琐碎，表现手法上比较散碎。

　　在本文中，笔者只立足“小品化”这一东北农村题材剧所带有的普遍性创作倾向进行辨析和总结。

　　作为综艺晚会中不可或缺的表演样式——“小品”有其巨大的魅力和影响力，但具体到电视剧“小品化”的艺术效果则要另当别论。具体来说，尽管赵本山团队的电视剧都被冠以“小品化”的字样，但论者往往着眼于赵家军的小品演员身份、小品语言与表演等特征。笔者则着眼于它们的叙事结构和人物性格。另外，“小品化”特征在赵本山系列电视剧中的表现程度其实不尽一致，比较成熟的作品恰恰都是不同程度克服“小品化”、超越“小品化”的结果。以《乡村爱情1》和《乡村爱情故事》相比较，不难发现，它们恰好是电视剧叙事艺术和“小品化”表现方式的两个样板，其中的差异也正是原创作品与衍生续集之间不同艺术水准的最好说明。

　　这两部作品尽管有着相近的叙事容量、相近的人物，但戏剧冲突形式却有很大差别，《乡村爱情1》中的戏剧冲突相对完整，围绕几对中年人、青年人的爱情事业，特别是中心人物王小蒙和谢永强、谢大脚和长贵的爱情所展开的叙事冲突成为作品贯穿始终的戏核。全剧的叙事线索随人物的情感心理命运而起伏变化，从爱情萌生——搁浅——迂回——彷徨——最终走到一起……叙事上相当完整匀称。第一部剧尾，当永强把县里的录取通知书扔到空中时，这个人物在个人价值定位、爱情选择等人生问题上成熟了，爱情观与价值观的选择可谓合二为一。

　　而《乡村爱情故事》却不再具有第一部贯穿始终的戏核，几对年轻人已先后结婚，创作者对他们婚姻生活的艺术把握较为肤浅，小蒙、永强两位属“事业型”，各忙各的扩大再生产，无论是事业发展还是个人感情上其实都没什么“戏”。在小蒙、永强、白清明、陈艳南等人物关系中也不存在能够使人物情感天平发生倾斜的推动力量，于是只能以谢广坤的搅和、蹭痒痒式的闹心来增加戏分，虽然有些片段不乏诙谐，但总体看还是难脱叙事动力不足之弊，给人一种“没事儿找事儿”的感觉。再如谢大脚怀孕后长贵的误会，也都不具有戏剧冲突的完整性，而是碎片化的。同时，戏剧冲突的解决也不具有内在的张力和合理性，如王大拿开除刘大脑袋，刘一水和小梅的离异、复合都缺乏人物情感心理的必要支撑。从总体看，第一部的戏剧冲突过程中必要的延宕、悬念、戏剧冲突等都不复存在了，代之以无关痛痒的生活涟漪、误会、巧合，整个结构像是在各家各户展开的小品接龙，缺乏总的戏剧冲突支撑，流于片段化、小品化。“车”作为这部剧里比较有意思的具象，开篇出现，结尾照应，如开掘得好本可以成为一个深刻而有意味的影像元素，恰如“手机”见证了当代人的人性美善与丑恶，人们对“汽车”的渴望与占有中也完全可以生发出深刻的人文内涵，但剧中的表现却因缺乏有力的意义负载而无法统领全剧。

　　其次，在电视剧叙事中，人物行动对人物性格具有怎样的意义是一个关键问题。也是“电视剧化”与“小品化”表现样式的根本差别。第一部中，刘能、谢广坤、谢大脚、永强等人物的行动对性格都有着积极塑造和诠释作用。在《乡村爱情故事》里，虽然有一些新登场的次要人物，比如白清明、陈艳南、杨小燕等，但主要人物的性格都没有获得任何发展，人物“做什么”(人物行动)与人物“是怎样的”(人物性格)之间基本不发生联系，而沦为编导预先确定的人物关系、人物性格的傀儡。

　　从人物性格来说，电视剧中虽然不能缺少扁平人物，但如果一个剧里全是扁平人物，可能就有问题了。相比之下，《乡村爱情1》中永强的性格是有变化和发展的，从他梦想进城做干部，有早年文学影视作品《人生》中高家林的影子，到后来和趋炎附势的父亲对立起来，从父亲的身上跨过家门，都显示了人物成长成熟，找到生命根基的复杂心理情感过程，显示出编剧厚实的生活积累，与文艺史上农村青年典型形象间自然地形成了一种潜在的互文关系。这个精神历程不只是属于某个人的，而是整个农村大地上的，是民族心灵情感深层次的。小蒙也以全新的农村青年形象——自立、勇敢、乐观而一扫曾经那个始乱终弃的巧珍的哀怨和可怜。女性的独立、自尊等现代意识在小蒙、谢大脚身上显示出超越了具体角色的时代精神气息。在第三部中，人物却都是定型的、扁平化的，为了紧扣“爱情主题”，创作者设计了多个为恋爱而恋爱的角色，比如赵本山扮演的王大拿就是一个渴望爱情的老板，小沈阳扮演的王天来则是一个“处对象狂”，他的医生身份不过是外在标签，很难和人物发生实际联系。再如第一部中很鲜活的刘能的贪小便宜、谢广坤的爱显摆等性格则因一再重复而显得缺乏新意。

　　第三，以人物语言、表演所构建的小品节奏感延缓了作品整体的节奏感，破坏了电视剧在整体上应保持的情节密度，从整体上看，结构比较散碎、节奏偏于松弛。从人物语言与表演来看，第三部过于追求即时的语言快感和滑稽效果，表演上太多不必要的取笑逗乐，比如装鬼吓人、游医治病等等。当然，剧中也有设计得比较有意思的诙谐段落，比如象牙山庄三个领导一起唱歌，三个人三个调，但在后面并没有把山庄管理中复杂的人际矛盾真正表现出来，戏味儿就显得稀薄了。在第三部中，王大拿和刘大脑袋之间缺乏《刘老根》中对刘老根和二魁、刘老根与药匣子之间复杂的人物关系与矛盾的揭示。

　　电视剧的叙事长度、戏剧冲突力度、人物性格的丰富性都是小品所无法支撑和负载的，电视剧要健康发展，对“小品化”倾向需要克服和超越。当然，这并不是全盘否定电视剧创作中不能吸取小品表演、语言等方面的优长。同时，将东北农村题材电视剧的小品风格与情景喜剧形式进行嫁接，也许是解决整体戏剧结构松散、叙事动力不足症结的一个出路。