近期电视剧中，女性形象的塑造正在发生彻底的转变，体现了一些新的特点，即某种让人心惊的、众人皆醉我独醒式的“错位”表达。在笔者看来，主要体现在以下三个方面：

女性与权力的攫取

自2012年初《甄嬛传》在东方、安徽卫视首播，一度掀起收视狂潮，人们谈论精良制作的同时，更津津有味地讨论甄嬛的传奇一生，作为一个开始，甄嬛为我们带来一种新型的女性角色，并产生一系列“连锁反应”，中国的电视剧中开始出现一系列同类型的女性角色，如2015年年初和年尾的两部大戏《武媚娘传奇》和《芈月传》，当中的女主角武媚娘和芈月都是甄嬛这类女性形象的延续。

这类女性身处权力斗争的中心，在遭遇重重困难后，不断地战胜所有对手，不懈地去攫取至高的权力，甄嬛由官家之女到圣母皇太后，武媚娘从秀女到一代女皇，芈月从庶出公主到宣太后并以太后之位主政。这些不断向至高权力进发的过程更是成为整部电视剧女主角的主要行动线，每一次剧中戏剧矛盾和冲突的解决几乎都是落实在一些直观的权力身份的升级上。诚然，这些标志性的“身份”，可以捆绑很多附加信息，除了权力，还有更多的是因为拥有权力而享有的“自由”和“局限”，这或许比“权力”二字更能反映女性在不断成长的过程中所力图争取和不得不遭遇的困境，同步在时代的大背景中，这更是一种有力的真实，女性不断参与越来越多的社会分工，拥有更多话语的自由，却同时遭遇前所未有的质疑。

这样说，似乎存在某些歧义，因为这三个角色从最开始都并不以攫取权力为人物的行动目的，但是却实实在在地践行了不断攫取权力的道路。但为何这三个终握大权的女性，都是从被动开始，都是由一而再再而三的被打入走投无路、性命堪虞的境地开始，在不断遭遇威胁的过程中，逐渐转为主动去战，这一方面反映出女性意识觉醒的过程，但也反映出，在模式化的价值观中，女性对于权势的追求总是羞于启齿的，她们必须有足够的动因，才能使这攫取权力的道路合理化。

除了对政治权力的极端攫取之外，这些女性形象还表现出对某些限制的突破上，譬如《女医明妃传》中，对古时女人不能从医的质疑；《琅琊榜》中对女将军身份的尝试，但遗憾的是，无论是女医还是将军，剧作虽写出了女人的追求，但更多写的是身份突破过程中的悲情。她们的结局并不是有了权力、得到人生幸福，而是更多的失去和孤独。这种结局无疑表现出了剧作者对于女性自我价值追求的无奈和焦虑。

除了古代题材外，现实题材中的这类女性角色也不少见，从《杜拉拉升职记》到《一仆二主》中的女老板、女企业家，女性角色的生活空间不再仅仅局限在家族家庭，局限在为人母为人妻的身份关系中，她们除了依附在家庭的关系中，还有职场的空间，她们追求的也不再是维持家庭的和睦，还有自我事业的成就。成就是什么？归根结底，按照法国现代哲学家福柯的说法，一切都不过是权力而已，只不过生活表现形式、实现形式不同罢了。权力的本质已被现代性的庞大社会机器规定好了，即便女人，也概莫能外。

应该说，这种对权力的攫取之所以风靡一时，除了人物命运的跌宕之外，很大程度上暗合了主流观众，也就是暗合了大多数女性观众的心理诉求。现代女性在参与社会生产的过程中，仍旧遭遇无法改变的既有标签，陈旧的世俗观念使她们在办公室、职场的竞争中仍存在巨大的性别劣势，种种不公平的待遇，使得女性内心对于现实世界无法满足的“权力”诉求，在电视剧的女性形象身上得以寄托。

女性的硬化

女性的形象，一般来说都是温柔而贤惠的，但是在近期电视剧中的女性形象中，我们发现，“水”一样的女子正转变为一种更坚硬的存在。最明显的就是，在演员演绎女性角色的时候，她们的动作更加舒展，声音更加洪亮，走起路来比之前更加果断迅速，整个动作体态上表现出更加硬朗的一面。除此之外，在她们的行事上也表现出更多杀伐决断、毫不容情的狠辣，这当中的代表形象，应该就是《伪装者》中的汪曼春，她时常穿着带着英伦风偏向于中性的帅气服饰，工作时则会着军装，比起剧中明楼的书卷气、明台的少年气都显示出更多的硬朗，她更是汪伪政府特工组织的高层，严刑逼供、心狠手辣是她立足的手段。汪曼春在剧中的第一次出场就是悠闲地坐在阴暗的牢房里看着手下拷打犯人，并且亲手枪毙了犯人。类似的角色，在宫廷戏中更是比比皆是，《甄嬛传》中的华妃、皇后、甄嬛，《芈月传》中的芈姝、卫夫人、芈月都是一个比一个更加不择手段。

除了手段上的无情，她们在情感上也是无情的，这并不是说她们本身无情，而是被迫走上无情之路的，她们永远无法获得真爱，妥协中又无法与自我和解，她们只能以无情报复，用狠辣和坚硬来对抗现实的残酷。但是她们从有情到无情的转变，也展现出这一类女性的成长过程——其成长过程就是在演绎着一种女性不断硬化的过程。甄嬛、武媚娘、芈月这一类角色，通常以传统的女性形象开始，单纯、善良、美丽，但是却在结局中颠覆， 这一切都是源于外界的伤害，这或许值得反思，当被传统思想教育和规训的女性，她们如何以温柔、恭顺去应对现实世界的冷酷和坚硬，究竟应该以卵击石还是以牙还牙。

女性的硬化同样是社会异化的一种表征。沿着硬化铺就的异化之路，女性向男性错位而去，这是电视剧展现的生活真实？或者是剧作家演艺家借电视剧给予生活的一种警示与提醒？

女性的围城

诚然，我们发现许多女性角色的新特点，但是这些角色虽有突破之心，却也有难逃的桎梏。 一些拥有新型特质的女性角色仍然被限定在某些框架内才能得以展开，她们多出现在某些特定的场合，例如说宫廷。古代题材是中国电视剧中比较繁盛的一种类型，宫斗更是极具中国特色的电视剧题材，这当中描写了大量的女性群像，表现了女性的不同侧面。一座“宫城”的空间，人与人复杂的人际关系被极致化的表达，而新型的女性角色由此诞生，这也是合乎常理的。但是这类女性角色的延伸空间，似乎并没有更多的走出“宫墙”，因此，虽然将人物最后的进阶和完成表现为成为政治的最高统治者，貌似以天下为叙事空间，但是落实下来，却还是以女性之间的宫闱斗争为核心。这表现出某种女性角色背后的野心，但实际上却并没有拓展女性叙事的真正空间。空间的呈现本来是极为戏剧化的追求，却为黑暗的聚集建造了一座可圈可点、尔虞我诈的世俗之宫、无法突围之城。

另一方面，这些新型的女性角色虽然表现出逐渐“硬化”的特点，但从外在上，却不断强化女性的特征。原因在于，电视剧较比文学是更高度市场化的产物，必须迎合大众的审美需求，而至此，电视剧的女性角色终将回归为被观看、被凝视的对象，也必须展现出别人所期待的女性美，这些女性形象依旧将女性捆绑在既定的对女性的审美中，小心地表达着女性的诉求同时，却又附和着那些主流的传统的男性审美。

近年来电视剧中的女性角色，表达出在时代大背景中，女性在社会关系中的某种诉求和尴尬处境，一种“突围”的现状和“错位”的趋势。女性意识已经崛起，这是生活的事实证明，也是电视剧的真实；但是女性形象塑造的转向导致的错位也昭然若揭，这究竟是一段历史的生活必然，还是电视剧对生活的一种提醒？