擅长讲故事的作家张翎，突然对故事的情节走向产生了厌倦感觉。

   是的，“日光之下，并无新事”，世界上还有什么故事被有被人讲过呢？但是，有没被尝试过的说故事的方法。

   这是张翎在新长篇《流年物语》写作中所做的努力。当时她已经完成了约十来万字的文稿，却推翻了原稿，重新设置故事框架，在每一个章节引入了一件与主人公密切相关的物件(比如手表，钱包，在屋檐下筑巢的麻雀，在床底下窃听的老鼠等等)，由它们来承担一个“全知者”的叙述者身份。这些物件本身又具有自己的故事，于是，张翎变成了魔术师，《流年物语》成了俄罗斯娃娃，故事里套着故事，“人”的故事和“物”的故事成了交缠在一起相互映射的故事网。

   而在中篇小说集《每个人站起来的方式千姿百态》中，收录了新作《死着》以及另三部获得多项文学奖的代表作《生命中最黑暗的夜晚》《余震》《雁过藻溪》。如果说，长篇小说的创作需要抛出去一组线索，需要考虑这些线索和主线的关联是否紧密而合乎逻辑，它们之间是否有内在的互动，最后还要考虑把抛出去的线索一一收回，对作家是创作力和体力的双重挑战，那么中篇的挑战对于张翎而言是怎样在有限的篇幅内有重点地讲清一个故事的断面。

   读书报：《流年物语》里面叙述角度的多变，使作品充满了灵动。我很喜欢这些“物语”，它们的出现，不仅丰富了作品的节奏，也使读者有一种超然物外的整体视觉效果。这样的结构，灵感来自什么？

   张翎：在我过去的创作经历中，我一直很关注故事，会花很多功力去营造一个不同寻常的故事内核，例如乱世中阴差阳错的人生，灾难如何把人逼到墙角，绝境中爆发出的惊人能量等等，《阵痛》《金山》和《余震》，都是很典型的例子。但是我对故事的这种居心，在《流年物语》里突然就不那么强烈了，我甚至对故事的情节走向产生了厌倦感。《流年物语》是一部有故事的小说，但故事是个寻常的故事，只是我在里边尝试了一种我从前未尝试过的讲故事方法。很难界定具体是哪一样东西给了我灵感，但近期我阅读了博尔赫斯，卡尔维诺，君特。格拉斯，库切等人的作品，他们在叙事方式上的多元和创新使我心存景仰，我无法想像人类的创造性思维可以如此灵动而没有边界。这些作家可能启发了我叙事方法上的灵感。

   读书报：被冯小刚改编的电影《唐山大地震》，是写心灵的创伤，《流年物语》是写贫穷带给人们的记忆，无论是心灵还是物质，实际上可以归为对于疼痛的书写。您觉得这样的书写有怎样的价值？

   张翎：“疼痛”是不自觉地贯穿我近期作品的一条隐线，我并没有刻意渲染。这跟我曾经的职业有些关联。我在北美做过十七年的听力康复师，我的病人中有相当一部分人是经历过战争的退役军人(一战，二战，韩战，越战，伊拉克战争，阿富汗维和，等等)，还有一些是从战乱灾荒地区逃到北美来的难民。他们所经历的灾难，是我这样在和平年代里出生长大的人所无法想象的。战争灾荒使他们听力受到损失，也使他们对世界的看法有了很大的改变。他们的生命体验，对我的写作所产生的潜移默化的影响，是不可低估的。于是，疼痛和心理创伤这些话题，就不知不觉地浮现在我的小说创作里。残缺和疼痛是生活的常态，我没有去执意寻求，它就在我的身旁，我仅仅是记录了生活的常态。完美只是神话故事，我对神话没有兴趣。

   《流年物语》中的疼痛，来自贫穷。我小说中涉及的贫穷，并不完全是我个人生活的记忆，而是对我周遭生活的总体印象。记得我在温州郊区的一家小工厂里做车工的时候，厂里有一个小伙子，是当年征地时进厂的农民工。我已记不得他姓什么，只记得他有个有意思的名字叫两双。两双在温州方言里就是“四”的意思——一双是二，两双就是四， 他在家里排行老四。这个名字本身就是一个时代的象征。那是一个子女众多，生活贫瘠到连名字也懒得起的时代。那个时代留下的记忆，会无孔不入地钻入我的小说。《流年物语》里，主人公刘年幼年的名字就叫“两双，”而这个名字成了他至死不能解开的心结。这个两双肯定不是那个两双，可是那个两双给了我书写这个两双的最初灵感。贫穷是一种疼痛，但又不止是简单的疼痛。对于简单的疼痛人是健忘的，而贫穷的记忆和生命一样长，哪怕你早已摆脱了贫穷本身，可贫穷的影子会跟随你一辈子，在你的心理人格上凿下永不磨损的印记。《流年物语》与其说是写了贫穷，倒不如说是写了贫穷拖在一个人身后的无法摆脱的阴影。

  对于写书的人来说，往往对小说的目的和价值是浑然不知的，动笔的机缘经常是情绪。丰沛的情绪不一定导致好小说，但没有情绪的小说一定是干瘪的。《流年物语》写完其实已经一年多了，只是出版过程比较冗长。现在到了情绪尘埃落定的时候，回想起来，我想当时动笔的情绪是对改革开放三十年来渐渐积累的一些社会现象的感慨，比如国有企业改制造成的一些后果，极快的个人致富过程造成传统家庭结构的失衡等等。

   读书报：作品不但以“物”的视角承担“全知者”的叙述者身份，也在作品中设置了全知、全力姐妹的角色。“全知”在您的作品中承担了什么？

   张翎：从目前的读者反馈来看，很多人对全知这个角色怀有好奇感。全知的名字，其实只是全崇武从叶知秋的名字里取了一个字来纪念那个心爱的女人而来的，但却不经意地预示了这个女孩一生命运的走向 – 她能看见别人看不见的东西，她知道得太多了，多到她这个年纪无法承载的地步。全知是整部小说里唯一一个可能抵达纯粹意义上的爱情的人物，所以死亡是她的唯一出路，因为在现实生活中，真正的爱情是很难长久存活的 - 纯粹的爱情对现实生活中的污垢病菌没有抵抗能力。全知的天眼是一种隐喻，表明了她的天然纯净，她的眼中容不下一粒沙子。而刘年过的是一种藏污纳垢的生活，全知若活到她看到刘年的那一面时，那该是一种何等的残忍？全知的早夭是我扔给自己的一片止痛药，就像在《余震》中我设计的王小灯回乡一样。

   读书报：《流年物语》中的朱静芬和女儿全力，包括作为第三者的叶知秋和苏菲，婚姻都不美满。读的时候不免对男人产生深深的绝望。这是中国现实婚姻的反映吗？您是怎么设置笔下主人公的生活？

   张翎：在我看来，残缺和不完美是全人类感情生活的常态，并不限制在中国。我不用执意寻求，它就在我的身旁。完美只是极为罕见的个案。我只是写了生活的常态而已。其实我书中的女人们，对感情和对身体的欲望是觉醒而有渴求的，她们期望爱情，她们需要男人但却不依赖男人，男人缺席时她们并不怨恨男人，只是以她们自己的方式独立存活，有时甚至活得很鲜活，比如《流年物语》里那个卑微的第三者尚招娣。她们和男人的关系是平行的，而不是敌对，她们不是通常概念中的女权主义者。

   读书报：无论《睡吧，芙洛》《流年物语》等，在您的很多作品中，女性形象都是坚韧的。您如何评价自己作品中的女性书写？

   张翎：由于生育和抚养的独特角色，女性的生命特质中蕴含着一些男性不具备的内容。男人可以为“主义”奋不顾身的时候，大部分的女人却要为了孩子和家庭隐忍。当男人站着呼喊着他们的愤怒时，女人却时常以蹲，跪，甚至匍匐的姿势以求简单的存活，因为她们负担着生命延续的重担。女人具备“水”的特质，水可以顺应一切艰难的地形，即使只有一条头发丝一样细的缝隙，水也能以从中间挤过。我小说中的女人的确都很坚韧，但她们表现坚韧的方式却各有不同。有的异常决绝，如《流年物语》中的叶知秋可以为了不受屈辱而割脉自尽，《金山》里的六指可以为了心仪的男人剁掉那个多余的手指。但更多的是以不变应万变的姿势承受生活中的灾祸，最终以耐心穿透时间，成为幸存者。我小说里的大部分女人适应能力极强，可以在光鲜和卑贱之间的那个硕大空间里生存，她们是碾成泥压成纸也要活下来的人。

   读书报：《金山》已经让我们看到了一位女性作家的实力，但是《流年物语》显然又是一次超越。您觉得呢？这部作品在自己的写作过程中，将具有怎样独特的意义？您觉得自己的写作是否越来越好？

   张翎：每完成一部作品，我尽量将自己“归零”。随着作品数量的增加，心态上反而对写作越发战战兢兢，早期的“初生牛犊”状态不再。我非常明确地意识到：这个世界绝对不缺我的一本书，海量的写作人会把我的文字彻底淹没；我的写作仅仅是因为我个人有话要说，它和是否有人要听，或者说和我的小说是否会产生影响没有什么必然的关联。这种心态上的切割对创作力的持续是有良性效益的，因为我已经完全放弃了对畅销的期待。《流年物语》对我个人来说是一部重要的作品，不是因为故事有多离奇高超，而是因为我第一次尝试了叙述方式的变革，我的人物不再像以往那样完全踩在实地上，“物”的叙事介入使人有时离开了地面，具备了一丝诡异和神秘的感觉。《流年物语》的这种尝试是否成功并不重要，重要的是我在自己固有的创造力边界上踹开了一个缺口。从这个角度来，《流年物语》是我写作过程中的一个进步。

   读书报：您是一位特别勤奋的作家。在《金山》的写作中，就下了很大的功夫调查。《流年物语》也是如此。我们都知道小说家需要超强的想象力，为什么您如此看重实地调查？

   张翎：想象力是一个作家的翅膀，实地经验是一个作家的脚。尤其在书写不熟悉的历史场面时，没有实地调研，想象力是没有起飞点的。当然也有懒办法，可以把小说的背景完全虚化，变成“戏说”，就像当下的许多历史题材的电视剧。可是这不是我的追求。况且，在调研的过程中，我常常会发现一些让我异常惊讶的史实，这些史实深深吸引我，于是调研本身就成了阅读和拓展认知的途径，调研本身也成了乐趣。调研的过程一定是艰苦的，尤其是在没有任何财力物力支援的情况下孤军作战，但我却享受这个过程。有时在调研结束进入写作状态时，我甚至会有一丝隐隐的不舍和惋惜，仿佛在和一个极有意思的朋友道别。

   读书报：《死着》讲述了由一场车祸引起的茶叶公司、交通大队、医院等多方力量博弈。阅读的时候我脑中不断出现余华的《第七天》。在亲情、爱情、社会责任、利益的纠葛下出现的矛盾，在一个中篇里集中反映，您觉得把握起来难度大吗？

   张翎：前年回国在上海逗留时，和复旦大学的几位学者一起吃了一顿饭。席间的话题从某位知名教授的去世，不知怎的就转到了非必要抢救上。一位朋友说起了一桩“欲死不能”的事件，我深受触动，《死着》的最初萌想，就是在那一刻发生的。

   《死着》对我的最大挑战，还不在纠结成团的矛盾冲突上，而是在题材——它涉及了中国的当下。近年来我虽然频繁地回国，而且时常会呆上一阵子，可是我毕竟是过客，我的文化土壤是在东西方之间的那块边缘地带里，当下的中国题材对我来说是一个尴尬的挑战。《死着》的困难还在于对小说涉及的技术层面的无知，比如对车祸急救过程，公路交通管理规则，劳动法规和工伤事故赔偿法规的无知。还有，如何把一则则法规移植在同一起案例上，使故事情节的推进既不至于出现太多的破绽，而又保持了适当的峰谷起伏。这是一个走平衡木的过程，我提心吊胆，忐忑不安

一直到小说将近尾声，我还没有想好由谁来充当结束这场闹剧的“上帝”角色。盲女茶妹是天上掉下来的“神来之笔”，在我最初的设想里，她只是陆经理在妻子和逢场作戏的情人之间的一个缓冲物。在某一个电闪雷鸣的时刻她突然从隐秘之地现身，朝我伸出手来大声说出主动请缨的意愿。惊诧之余，我开始觉得她其实就是我一直找寻的那个人选。一个盲女靠着直觉找到并且拔掉急救系统的电源，给小说增添了一丝神秘感。但神秘感只是一个偶然得来的副产品，我真正是想通过她来成就的，是一片荒谬阴晦之中的一丝温暖。盲女的眼中全是黑暗，可偏偏是她点出了故事隧道中的光亮。

读书报：长期居住在海外，这种“过客”的身份对于写作者来说有利有弊，一方面是更为清晰的认识，一方面有可能无法更深地了解。在写作中，您是怎么扬长避短的？——也许这么问并不严谨，我是想知道您是怎样克服自己的弱势。

   张翎：地理距离的阻隔对我的写作造成了一些严重的破坏作用，我失去了根的感觉。我已经没有国内作家那种深深扎在土地里，从土地中汲取无穷文化营养的扎实感觉。虽然我每年都会回国很多次，但我只是过客，我对当下的生活已经失去了深切的体验。我很难和北美新大陆完全贴心贴肺，因为它不是生我的。而我的故土也不见得认我我已经错过了中国最热闹最跌宕起伏的三十年，我很难精准地抓住中国当下的精髓。这是我无法规避的短板，尽管随着《死着》的问世，我渐渐意识到：局外人也是可以有看法的，局外人的看法虽然不同于局内人，但也是一种看法，每一种看法都具有存在和表达的平等权利。

   大体来说，我能够自如动用的文化营养，依旧来自我离开中国前的童年和青少年时期的故土记忆。地理的阻隔带来的唯一好处，是当我回望故土时，有了一个审美空间，局部细节渐渐演化成了整体感。在诸多的不利中，我只能尽量运用这个可取之处，争取写出一些视角不同的东西。

读书报：听说您接下来要写战争题材？为什么会有这样的想法？目前有怎样的进展？

张翎：最近一段时间我很深入地接触到了一些抗战老兵，国共两边皆有，对战争带给人的当时和延后的创伤深有感触，也对一些被历史遗忘了的战争幸存者心怀悲怆，于是就萌生了书写战争题材的想法，尤其是在国际背景下的中国抗战。如果体力允许，我想写一个战争三部曲。目前已经完成了第一部的调研，刚刚开始动笔。