继《朱雀》之后，葛亮历时7年写出“中国三部曲”的第二部《北鸢》，再次以介入历史又逼近日常的气度引人注意。葛亮是地道的学者型作家，文字之考究，逻辑之绵密，在“70后”阵营中当属少见。尤其在当下不太重视“事理”和“常情”的叙事生态中，重申小说的真实性，抑或叙事的逻辑感，就很有必要。在知识考古学意义上，《北鸢》作出的尝试同样值得肯定，它给这位“70后”作者身份赋予了相当的审美异质性，很大程度上将改变学界对这一代作家缺少历史感的固有成见。

近年来，“70后”长篇小说创作以关注现实居多，聚焦于转型期中国社会热点问题，以及边缘群体的生存状态和精神现实。这批作家大多成长于改革开放年代，相对于“50后”“60后”作家，他们更敏感于现实中的日常经验，而与那部分不属于他们的“历史”多少有些隔膜。尤其在小说领域，“历史”这个词对这代作家始终意味着严酷的考验。当然，“70后”作家介入历史的冲动，在少数长篇小说创作中业已存在，这样的写作对“70后”作家而言既是机遇，又是挑战。

葛亮的历史感属于另一种类型。基于历史感的写作，于他而言，是一种自觉的审美过程。他不带半点“意图”，也无概念的负累，在写作中，是历史在召唤他，诱惑着他走进历史现场，而非他借助先见刻意去打捞和捕捉，以呈现中国历史的发展脉络。在这个意义上，与其说是葛亮讲述历史，毋宁说是历史塑造了葛亮。这种“逆向”写作归因于葛亮显赫的家世，陈独秀、邓稼先、葛康俞，这些历史上的风云人物与葛亮之间的血脉纽带与亲情伦理客观存在，健在的长辈对这些先贤日常起居、三餐用度的口述，对葛亮来说都是一种召唤，让他带着激情和使命，自由驰骋在历史与现实之间。葛亮的优势在于，相对于其他“70后”作家，他对民国那段历史更亲近，更易窥见历史烟云中那被遮蔽的“日常”。而这关于“日常”的素材积累，对他来讲至关重要。

葛亮正是抱着把历史日常化的写作观，去重审那段曾被反复言说的民国史的。无疑，这种视角并非葛亮首创，如果说“60后”作家写下这样的作品，是基于前车之鉴的转折性写作，因为后现代文化的兴起，促使他们看清了“去历史化”审美在文学写作意义上的优越性，那么，葛亮受到家风的耳濡目染，让他对“日常”的偏好显得更自觉也更坦然。葛亮的历史观旗帜鲜明，他更重视历史的外围部分，并始终认定，正是主体历史之外那些“日常”因素的沉淀，造就了我们历史的“主脉”。

其实，这样的写作并不轻松，也正是“70后”作家的软肋所在。因为关于历史外围部分的书写，更多依赖于作者的想象和虚构。如何坐实于日常的文学想象，便成为写作的关键。为此，葛亮扎实的案头工作，为写作提供了基本保障。值得注意的是，葛亮对史料的收集和研究，并非出于重建历史确凿性的考量，而事实上，僵死的史料并无多大用处，而亟待作者以想象去激活，这是作者寻找在场感的过程，他需要用这些史料引领他进入他所需要的历史情境。

“史料”的审美化，这对任何写作者都是难题，因为这其中充满不确定因素。葛亮的任务，不仅是复现历史的现场，此中自有他更大的野心。在后现代思潮的浸润下，葛亮避开了传统现实主义的再现之路，历史在他笔下被还原为毛茸茸的日常民间生态。小说没有像传统写实那样，以卢文笙和冯仁桢的成长与联姻，去反映波诡云谲的民国历史，而是把宏大历史推向幕后，去凸显日常与世俗的状貌，窥探特定环境下的人性和伦理，呈示个体生命如贯穿全书的风筝意象那般飘摇不定的命运感。

那么，什么是“日常”？如何书写“日常”？弄清问题的前提，必先回到小说的原始定义。所谓“街谈巷议”，无非是把审美视点投向生老病死，投向人情世故。这种理解契合了“小说”的字面含义，写小说就是往“小”处“说”，往细微处“说”，与传统意义上所说的“故事”(story)相区分。而现代小说强调虚构(fiction)，某种意义上也正是对“日常”的强调，换言之，小说不单是粗线条的故事，更是作者对特定环境中所应该有或可能有的人之常情的细微烛照，而这也暗含了英文单词“fiction”的另一层意思：创造。由此，是否可以说，写小说就是依凭艺术逻辑创造“日常”？如果从这个意义上来理解葛亮的写作，或许更能看出他的意义所在。

这日常首先建立在严密的叙事逻辑之上。从叙述视角看，作者所秉持的日常叙事理路，在《北鸢》中与多重叙述者相匹配。作者把叙述者分解为多个“个体”，以昭如、昭德为代表的妇女视角和以文笙、仁桢为代表的儿童视角，随着情节推进，叙述视角又适时转移和变换。这种适得其所的叙述效果，是葛亮孜孜以求的。

其次，葛亮的叙述给人强烈的颗粒感，既饱满活脱又不失风雅，它让我想起台湾中生代作家陈淑瑶的长篇小说《流水账》，澎湖列岛那些看似毫无诗意的庸常画面，在作者笔下如散落的珍珠，奕奕生辉，这一点上《北鸢》与之异曲同工。然而，葛亮叙事中，每个细节都十分讲究，力求建立叙事的合法性，对服饰、烹调、刺绣、曲艺、书画、星相、祭祀、庆典等驳杂万象的描绘，既贴近人物，又符合情境。如果把“事理”和“常情”联系起来看，我们还能看到一种绝妙的互文性表达。例如，整体意象虎头风筝与小说人物命运的互照，戏里戏外人生的对应。作者借仁桢之口，道出青衣美在“苦”字，没有哪个青衣能自主命运的。而青衣的命运又何尝不是小说中所有人的命运？正如葛亮自序所言，“一时一事，皆具精神”。此种戏里戏外的互映写法，显示出作者深厚的文化修养。这种互文性表达在小说中俯拾皆是。可见，在彼时政治历史、文化艺术和民俗民情的研究上，作者是下足了功夫的。

王德威说，葛亮在经营一种“既古典又现代”的叙事风格。我的理解是，这部作品叙事上的现代感一望而知，自不必说，那么，“古典”风格在我看来，不全在语言的精致典雅，更多是中华美学中抒情传统的指称，而此传统不只关乎掌故的把玩和风物的刻绘，甚或那些充满诗意的段落，更在那些微妙得不可言说的细节，那些嘈嘈切切欲言又止的情绪。在葛亮笔下，即便是男女亲昵之态也是那么稚嫩，又略显笨拙。应该说，文笙与仁桢的结合到了结尾已是水到渠成，但我们看到，受到阴晴难辨的政局的裹挟，那份喜悦中的黯淡却依然如影相随。此类细节以内观外，以小容大，照亮了历史嬗变中的个体命运和家族兴衰。在大风起于青萍之末的意义上，此作又与贾平凹《古炉》建立起对话关系，同时，它暗承中国传统诗学精神，即所谓味外之味、味外之旨。当然，此种承脉出自葛亮个人趣味，由是，那波澜不惊的世俗日常经过作者不经意的点染，就变得意味深长。

一个缺少胸襟和情怀的作家必然是狭隘的，也很难走得更远。葛亮不是。《北鸢》回避了主流叙事中对红色革命的讲述，而竭力突显生命个体在时代变局中飘浮不定又无以挣脱的宿命。于此，作者超出以往红色叙事的阶级偏见，而将各阶层人物均纳入审美视野，甚是值得称道。在所传达的知识分子情怀的层面上，文笙与路内《慈悲》主人公水生的慈悲形象如出一辙，都是作者所怀人文理想的折射。从这个精神向度看，迈入中年的“70后”作家对人性以及社会的看法，逐渐趋于一种和解的立场，这是否也可看作这代作家审美转型和精神嬗变的征兆？