1959年，策兰买了哲学家阿多诺头年出版的《文学笔记》，并在其中的《海涅之创伤》（Heine the Wound）中划满了标记。在这篇随笔中，阿多诺满怀沉痛地叙述了海涅作为一个犹太诗人在德国被排斥的屈辱命运，并在最后这样说“海涅的创伤只有在一个达成和解的社会里才有可能治愈”。 
    这有可能吗？似乎策兰愈到后来愈不相信这一点。海涅的命运也就是他的命运，“海涅之创伤”就内在于他的身体。策兰的伟大就在于他忠实于他的创伤，挖掘他的创伤，并最终以他的创伤飞翔——正如他在《带着来自塔露萨的书》等诗篇中所展现的那样。
    1962年9月，策兰在巴黎收到一本书《塔露萨作品集》，塔露萨为莫斯科以南作家、艺术家们经常去聚会的河边小城，该作品集里收有茨维塔耶娃41首诗。在这之前，策兰曾翻译过曼德尔斯塔姆的诗，而茨维塔耶娃，对他来说不啻是又一个来自“同一星座”的诗人。他甚至感到茨维塔耶娃更具有挑战性，因为她更难翻译。正是这种激发，他很快写出了这首80行的长诗（策兰的后期诗大都为结晶式的短诗）。它不仅是一次令人惊异的诗歌迸发，在今天看来，它对我们还具有诸多启示性意义。
    策兰之所以写出这首诗并展开他的创伤之翅，当然和他的全部生活有关系。1960年前后，诗人伊凡·哥尔的遗孀克莱尔对策兰的“剽窃”指控达到一个高潮，纵然巴赫曼、恩岑斯贝尔格、瓦尔特·延斯、彼特·斯丛迪等著名诗人和批评家都曾对他做了有力的辩护，德国语言和文学学院、奥地利笔会都一致反驳这种指控，但是伤害已造成。策兰感到自己不仅成了诋毁的对象，甚至也成了战后德国死灰复燃的新反犹浪潮的牺牲品（策兰这样认为并非出自多疑，克莱尔在其“公开信”中就称策兰当年到巴黎后怎样给他们讲其父母被杀害的“悲惨传奇”，好像对犹太人的大屠杀是被编造出来的“传奇”似的！）。在承受伤害的同时，策兰的反应也日趋极端了。“人们徒劳地谈论正义，只到巨大的战列舰将一个淹死者的额头撞碎为止”，这是他在《逆光》中的一句话。作为大屠杀的幸存者，他早就对“正义”不抱什么指望。他感到的是德国人无力面对历史。他不仅要面对他自己的伤害，他还不得不替“奥斯维辛”的死者再死一次。
    正是这种经历，深化了策兰后期的创作，也促使他不得不调整他与德语诗歌的关系。在读到茨维塔耶娃之前，他在一封信中就曾这样落款：“列夫之子保罗/俄国诗人，在德国的异教徒/终究不过是一个犹太人”。这样一个看上去怪怪的落款，是策兰对自身处境的一种反射。他不仅要更多地转向他对自身希伯莱精神基因的发掘，他还要转向“他者”（相对于德语诗歌而言），因此，不难理解他为什么要把一本“来自塔露萨的书”带在身上，因为正如费尔斯蒂纳在策兰传（Paul Celan：Poet，Survivor，Jew，Yale University Press，2001）中所说，他从中发现了一个朝向东方的、家乡的、反日耳曼的家园。
就在诗的前面，策兰直接引用了茨维塔耶娃的一句诗“所有诗人都是犹太人”。它出自茨维塔耶娃的《末日之诗》，完整的原诗为：“在这基督教教化之地/诗人——都是犹太人！”它指向排犹的历史语境（茨维塔耶娃本人不是犹太人，但她的丈夫是）。就是这句诗，成为策兰与茨维塔耶娃的接通“暗号”。他不仅要以一首诗来回应，他的“海涅之创伤”也可以“展翅”了。 
    现在我们来看《带着来自塔露萨的书》的第一节：

        来自   
        大犬星座，来自
        其中那颗明亮的星，和那
        低矮的光晶，它也一起
        映射在朝向大地的道路上，
 
    该诗的句法很特别,全诗十一节除了最后一节，诗前都由“Von”（表示从什么地方来或从什么时间开始）引起，应译为“来自”,一些英译本也是这样译的，但译完全诗之后，我意识到其实也可以把它译解为“向着”。因为在策兰那里,诗的来源往往也是其返向之地。可以说,这正是一首“来自他者”并“朝向他者”之诗。
     策兰的许多诗都是这样，例如1958年创作的重要长诗《紧缩》（在德文中，它也指赋格音乐的“密接和应”，该诗被视为《死亡赋格》的续篇），以“准确无误的路线”，通向在“最后解决”中被带走的人们的“痕迹”。该诗由九部分组成，到了结尾，诗又回到了其开始：“青草，/青草，/被分开书写”。这种诗的重复正好对应于“命运的循环”。因此费尔斯蒂纳说这首诗同时是“一次来自和朝向地狱般的过去的受难之旅”。
    正是置身于这种“来自”和“朝向”的双向运动，《带着来自塔露萨的书》成为一次伟大的行旅和痛苦的超越。诗一开始就朝向了远方的大犬星座。我们知道，大犬星座为各民族都很迷信的星座，古埃及人曾根据其方位建造金字塔。诗中“明亮的星”及“低矮的光晶”指其座内的天狼星和白矮星。这是一个永恒、神秘的世界。它们呈现，交错生辉，它们“映射在朝向大地的道路上”。它再次前来寻找它的诗人。
这样一个开始，气象宏伟，神秘，富有感召力。明亮的大犬星座高悬于前方，那是命运的定位，是对“天赋”的昭示，也是一个诗人对自身起源的辨认和回归。作为一个拥有更古老的精神基因的犹太诗人，在策兰那里，一直有着一种天文学与个人命运的隐秘对应，比如，因为出身于1920年11月23日，他有着“艰硬的十一月之星”的诗句；在他诗中还多次出现了“弓箭手”的隐喻，因为按照某种星象学，11月23日生人为射手座生人，“子夜的射手，在早晨/穿过叛逆和腐烂的骨髓/追逐着十二颂歌”（《可以看见》），等等。 
    而诗一开始的这命运之星，也正和策兰自己的家园神话及记忆联系在一起，所以他会那么动情。策兰来自东欧，他的家乡切诺维茨（Czernowitz）原属奥匈帝国，后属罗马尼亚，战后划归苏联乌克兰共和国，并改名为切尔诺夫策。历史的浩劫，不仅使世代生活在那里的犹太人所剩无几，也完全从地图上抹去了其存在，它真正变成了鬼魂之乡、乌有之乡。这就是为什么策兰在接受毕希纳奖发表《子午线》演讲时，会这样抑制着内心颤栗讲到他的“童年的地图”：“我寻找这一切，以我不精确的、有些神经质的手指在地图上摸索——我得承认，那是一幅童年用的地图。”
    这也就是为什么诗接下来会出现“未安葬的词语”这样的诗句。这“未安葬的词语”也就是他自己幸存的孤魂，他要以它开始寻找，他要跟随它漫游于返乡之途——那是“墓碑和摇篮的禁地”，是亲人和祖先的深渊，是“乌有之乡和非时间”。这些诗的隐喻意义我们不难体会到，不过我们还应看到，这不仅是一般意义的还乡，这还体现了策兰作为一个诗人要从德语版图中偏离以重建自己的精神谱系的艰巨努力。对此，著名作家、J·M·库切在其关于策兰的文章《在丧失之中》（In the Midst of Losses ，The New York Review of Books，July 5，2001）中就曾指出：
 

    “如果说有一个主题占据着费尔斯蒂纳的策兰传记的主导地位，那就是策兰从一个命中注定是犹太人的德语诗人，变成了一个命中注定要用德语写作的犹太诗人；他已从与里尔克和海德格尔的亲缘关系中成熟长大，而在卡夫卡和曼德尔斯塔姆那里找到他真正的精神先人。”

    卡夫卡和曼德尔斯塔姆都是这种返乡途中的坐标，茨维塔耶娃也是。“每个名字都是那朝向终级名字的一步，正如打破的每一样东西都指向那不可打破者”，这是策兰在德国犹太宗教思想家马丁·布伯的书中曾记下的一句话。《带着来自塔露萨的书》所显示的，正是这种带有终极意义的“返乡”。 

        来自
        一棵树，一棵。
        是的，也来自它。来自围绕它的森林，来自
        未步入的森林，来自
        那长出思想的地方，作为语音
        和半音、切换音和尾音，斯堪特人式的
        混合诗韵
        以太阳穴驱动的
        节奏
        以
        呼吸过的被践踏的
        草茎，写入
        时间的心隙——写入国度
        那个最辽阔的
        国度，写入那
        伟大的内韵
        越出
        无言民族的区域，进入你
        语言的衡度，词的衡度，家园的
        衡度—流亡。

    从第四节开始，诗带我们进入一个诗的王国——一个流亡者的诗的王国：它首先指向一个诗歌世界的生成：它来自一棵树，也来自围绕它的森林。可以说，这就是策兰的“诗观”。策兰当然会首先强调这个“一棵”，因为它构成了诗的本体和内在起源。这是一棵使诗得以立足的树。像曼德尔斯塔姆这样的诗人，在策兰看来，正是“围绕着个人独特的存在，以其永久的心跳向他自己的和世界的时日发出挑战”（策兰《曼德尔斯塔姆诗歌译后记》，Paul Celan：Collected Prose，tanslated by Rosemarie Waldrop，Carcanet Press，Manchester，2003）。 
    还应注意的是，树和森林在这里并不仅仅是隐喻的工具。它们是它们自身，是“人类之外”的歌，是奥斯维辛之后“可吟唱的剩余”（Singbar Rest /Singable Rest，这是策兰后期一首诗的题目）。这就是为什么在策兰后期诗中会大量出现地质学、矿物学、天文学、植物学、解剖学、昆虫学的冷僻语言。在“人类的”文学语言被污染、被耗尽的情形下，诗就从这些“未步入”的领域中“长出”。
    而接下来的“斯堪特人式的”，可以说是策兰的又一个重要“暗号”。 斯堪特人为古代移居在黑海以北、俄罗斯以南的游牧民族，所在区域包括策兰的出生地一带。这是一个不同语言文化相混杂的辽阔地带，因而斯堪特人的诗韵注定是一种“混合诗韵”，策兰自己那受到德、法、斯拉夫、犹太语言文化多种影响的诗也注定是一种“混合诗韵”。不仅如此，斯堪特人的地带又是一个饱受希特勒的第三帝国蹂躏的地带，因而那“被践踏的/草茎”接着也出现了。它是对《紧缩》一诗中“青草，/青草，/被分开书写”的再次呼应！
    而策兰自己，正是要以这被死亡和暴力所践踏的草茎写诗，要使那些受害者、沉默者和牺牲者通过他的写作发出声音，“写入国度……写入那/伟大的内韵”。“内韵”（binnenreim）指诗行中间的押韵，但在这里它的含义更耐人寻味。这里的“写入”也可以理解为一种“被写入”。被谁写入？被命运，也被诗本身。在给勒内·夏尔的一封未发出的信中，策兰就曾这样对他的诗人朋友说：“诗人，将不会忘记诗是一个人呼吸的东西；诗把你吸入（不过这呼吸，这韵律——它从何而来？）”（Paul Celan：Selections，Edited by Pierre Joris ，University of California Press，2005）
    就这样，诗的节拍一浪浪涌来，到了“越出/无言民族的区域……”进入一个超越的时刻，全部的苦难都在准备着这种时刻。海德格尔一直在说写诗就是“去接受尺度”，而这就是策兰的“尺度”——它已不仅是“语言的衡度”了，它更是“家园的/衡度—流亡”——他最后强调的就是这个流亡：“Heimat-waage Exil”。可以说，这就是他全部诗学的最后发音！
    诗写到这一步，那久久压抑的内在冲动就出现了：

        来自那座桥
        来自界石，从它
        他跳起并越过
        生命，创伤之展翅
        ——从那
        米拉波桥。
        那里奥卡河不流淌了。怎样的
        爱啊! (西里尔的字母，朋友们，我也曾
        骑着它越过塞纳河，
        越过莱茵河。)

    米拉波桥为塞纳河上的一座桥，策兰所热爱的阿波里奈尔曾写过一首著名的《米拉波桥》(Pont Mirabeau)。策兰后来也正是从那座桥上投河自尽的。因而我把那桥栏石柱译为“界石”（原文为quader，方石），的确，那是生死之界，此世与彼世之界，“创伤展翅”之所在！似乎走到这一步，策兰所一直忍受的创伤也变得要破茧而出了！
    需要了解的，是这其中所暗含的“孵化”观念。策兰经常运用这类隐喻。在他那里，连“壳质/太阳群”也是孵化的（见《孵化的》一诗）。靠什么来“孵化”？靠“海涅—策兰之创伤”！在策兰那里，几乎所有的诗都得自于痛苦的激发，创伤的养育。可以说，正是“创伤的孵化”与“语言的炼金术”相互作用，成就了策兰的诗歌世界。正因为这样的创伤，那决定性的一跃——或展翅，或对极限的撞击，或诗之超越，被赋予了最真实感人的依据。
    而紧接着这一切的，是一种诗的挪移和并置：“那里奥卡河不流淌了”，好像在米拉波桥下流淌的已不是塞纳河，而是茨维塔耶娃的奥卡河了（奥卡河为伏尔加河的一条支流，处于古代斯堪特人区域的最北端，塔露萨城即坐落在其河边）。这真是感人至深。这也告诉了我们，这种“创伤之展翅”不一定意味着弃绝，相反，却是对生命更高的认可！这甚至使我想起了但丁《神曲》最后那至高的咏叹：“移太阳而动群星，是爱也”。
    是的，正是爱，那满怀伤痛的爱，使奥卡河来到了米拉波桥下，并变得不流淌了。“怎样的爱啊！”诗自身也发出了这样的感叹。原诗中，这句引语为法文，出自阿波里奈尔的《米拉波桥》（该诗中译见闻家驷的译文，它堪称译诗之典范）。这里我还感到，在这样的一刻，策兰在这里插入了法文原诗，这可视为他对一直养育他的法语诗歌的一种回报，也是对他的忠诚的、他自感到“欠她很多”的法国妻子吉瑟勒的一种回报。这一切，是“怎样的爱啊！”
    而接下来，在这河流静止的一瞬，诗又开始飞翔了——是骑着“西里尔字母”飞翔！曾有人因策兰的诗而联想到夏加尔的油画，的确，他们都是那种可以摆脱地心引力的人！“西里尔字母”为从希腊文演变出的几种古斯拉夫语言。策兰受到这种语言的养育，他也曾把叶赛宁、布洛克、曼德尔斯塔姆译成德语，使它们越过塞纳河、越过莱茵河。如果说德语使他痛苦（因为那虽然是他的母语，但它却同时又是杀害他母亲的凶手的语言），法语使他温柔（他儿子从小说出的第一个法文词即是“花”），罗马尼亚语带着一种乡愁味，希伯莱语为他透出神圣的光，而曼德尔斯塔姆和茨维塔耶娃的俄语则带着他飞翔，飞向那“乌有之乡和非时间”！

 
        来自一封信，来自它。
        来自一封信，东方来信。来自坚硬的，
        细微的词丛，来自
        这未装备的眼，它传送至
        那三颗
        猎戶座腰带之星——雅各的
        手杖，你
        再次行走了起来! ——
        行走在
        展开的天体海图上。

    信，东方来信！也许是来自曼德尔斯塔姆遗孀（她曾和策兰有通信联系），也许是来自其他俄国友人。但从更“确切”的意义上，是来自策兰曾从曼德尔斯塔姆那里取来的“瓶中信”：“它可能什么时候在什么地点被冲上陆地，也许是心灵的陆地”（策兰《不莱梅文学奖获奖致辞》）。而收信者，就是“分享这秘密的人”！因而星空再次展现，这次是明亮、威武、腰带上佩着闪闪明星的猎戶星座了，而雅各的手杖——犹太民族神话中那爱和神迹的象征，也再次叨响，并行走在展开的天体海图上！
    我想，这也是策兰不同于其他西方诗人的独异之处：他要穿过后奥斯维辛、后工业时代巨大的“泄洪闸”，“为了把盐河里的那个词/捞回，救出”（《泄洪闸》）。他要让神灵的力量重新运行在他的想象力和语言之中。“神说：‘天下的水要聚在一处，使旱地露出来’。事就这样成了”（《旧约·创世记》）。策兰的诗，也就这样成了。
    然而，这其间仍有一种限定，就在想象力展开、诗的宇宙因之而无限扩展之时，诗又落到了一个“实处”，它落到一件具体确凿的事物上：“来自桌子，那发生这一切的桌子”。
    这句诗单独自成一节，让我们不能轻易放过。显然，这不是一张一般的桌子。这是一张“诗人之桌”。它承担了“诗的见证”。它让这一切发生。这是一个只能从语言中产生的世界。
    这是策兰的桌子，也是茨维塔耶娃的桌子。在茨维塔耶娃的诗中就不断出现桌子，她说她写不出诗的时候就咬桌子，结果是“桌子被爱了”，一首带着牙印的诗产生了！在后期，她还专门写过一组诗《书桌》（见《茨维塔耶娃文集·诗歌卷》，汪剑钊主编，东方出版社，2003），感激那遍布伤痕而又无比忠实的书桌，她一次次逃避而又不得不回来面对的书桌。她赞颂它“秘密的高度”，称它为苦行僧的宝座、旷野！ 
    因为策兰这句诗，我还想起了恩岑斯贝尔格（1929—）1978年创作的长篇叙事诗《蒂坦尼克号的覆灭》，诗的最后是：“所有人都想得到拯救/也包括你”，但没有人“在救生艇里看见过/这两位先生，/没有人/再听见过他们的消息。/只有桌子，只有这张空桌子/始终在大西洋上飘荡”。恩岑斯贝尔格一直关注、赞赏策兰的创作，他是否也从策兰这首诗中受到无形的影响？

        来自一个词，词丛中的一个
        靠着它，桌子，
        成为了帆船板，从奥卡河
        从它的河水们。

        来自一个偏词，那
        船夫的嚓嚓回声，进入夏末的芦管
        他那灵敏的
        桨架之耳：

        Kolchis。

    有了这张诗人之桌，有了茨维塔耶娃歌唱的奥卡河，也就有了那顺流而来的“帆船板”——诗让这一切发生！但策兰独异于任何诗人的想象力和诗之思还是让我们为之惊异，比如这里的“偏词”（Nebenwort），就像他所杜撰的“晚词”（spaetwort）一样，就很耐人寻味。“Neben”（在旁边，附近的，紧靠着的）一旦和“Wort”（词）组合在一起，不仅顿时将语言陌生化了，它也成为了策兰自己的一个“暗码”！
    什么是“偏词”呢? 策兰和茨维塔耶娃这样的诗人就是！布罗茨基在论述茨维塔耶娃时就曾这样说：“她最终摆脱了俄国文学的主流终究是一件幸事。正如她所热爱的帕斯捷尔纳克所译的她热爱的里尔克的一首诗所写的，这颗星，有如‘教区边沿上最后一所房舍’的窗户里透出的灯光，使教区居民观念中的教区范围大大的扩展了”。（Joseph Brodsky：Less Than One，Farrar Straus Giroux，1987）
    策兰之于德语诗歌，也正如此。说到这里，“所有诗人都是犹太人”也就不难理解了，这到底是什么意思呢？策兰在这里给出了一个回答——“偏词”！
    还有“桨架之耳”这样精彩绝伦的隐喻！“Dolle”本来是固定船桨的耳形座架，这里我们不能不佩服策兰那广博精细的知识以及他把它们转化为独到、新颖的诗歌隐喻的能力。当船夫的嚓嚓回声进入夏末的芦管，他收起了划动的双桨，以他那灵敏的“桨架之耳”屏息倾听——其实，这正是策兰所说的“换气”的一瞬（策兰在《子午线》中曾这样宣称：“诗：也许可以意味着一种换气，一种我们呼吸的转换。谁知道，也许诗歌所走的路——艺术之路——就是为了这种换气？”）。那么，他听到什么呢？他听到的就是在诗最后出现的那个词：Kolchis！
    一个词，一个神示的地名，一种神秘的回声！Kolchis，科尔喀斯，位于黑海之滨，这不是一般的地名，这是古希腊传说中的王国，忒萨利亚王子吕阿宋曾乘船到那里取金羊毛，途中历尽了艰辛。策兰早期诗曾引用过吕阿宋的神话。另外，Kolchis这个地名和策兰所喜欢的、一再在他诗中出现的秋水仙花类（Kolchizin）的发音也很接近，“他那灵敏的/浆架之耳”一定从中听到了某种回音。这是一种什么回音呢？可以说，这就是当“神的灵运行在水面上”（《旧约·创世记》）时，在他那里产生的一个回声！而这，已不可解释了。
    无独有偶，在策兰同年写出的献给曼德尔斯塔姆的长诗《一切，和你我料想的》的最后，出现的也是一个地名 ：
 
        一条河流，
        你知道它的名字，河谷里
        充满了日子，像这名字，
        从你的手中，它溢出：
        Alba。

    Alba，易北河的拉丁文拼法，在拉丁文里含有“白”和东方“破晓”的含义。易北河贯穿捷克、德国，在汉堡入海。策兰的母亲一家早年在战乱中曾逃亡至易北河畔，那曾是她母亲的“三年之土地”，现在，则成了他自己与曼德尔斯塔姆相会的东方破晓之地！
这就是策兰的“创伤之展翅”，它创造了一个诗的世界。它把我们带向 Alba，带向Kolchis，它们都曾在历史和语言中存在，但它们又是神话的、“形而上”的。它们被赋予了诗的含义。说到底，它们属于一个诗人的“在的地形学”，或用策兰自己的诗句来说，它们属于“未来的北方”（《在这未来的北方河流里》）。Alba与Kolchis，这就是策兰的诗歌“对位法”，这就是为他最终升起的“双子星座”！

    这就是策兰这首诗。它告诉了我们什么叫着“创伤之展翅”，同时，它也昭示着一条穿越语言和文化边界、穿越现实与神话的艰途和伟大之途。德里达曾称策兰创造了一种“移居的语言”，策兰的诗，在他看来就是“我们这个充满移居、流亡、放逐的移居时代痛苦的范例” （Jacques Derrida：Sovereignties in Question，The Poetics of Paul Celan，Fordham University Press，2005）。他还属于德语文学吗？属于。他属于德国文学中的“世界文学”——那种歌德意义上的“世界文学”（Weltliteratue）。
    正因为如此，策兰的诗不仅是对“奥斯维辛”的一种反响。它还属于我们这个充满各种冲突、充满文化分裂、身份焦虑的时代。它指向了一种诗的未来。
    1970年4月20日夜，正如我们已知道的结局——米拉波桥。这一次策兰不是用笔，竟是用他痛苦的肉身飞翔了。
    就在这令人震动的消息传来后，巴赫曼随即在她的小说《玛丽娜》手稿中添加道：“我的生命已经到了尽头，因为他已经在强迫运送的途中淹死，他是我的生命。我爱他胜过爱我自己的生命。”
    这里的“强迫运送”，指的是对犹太人的“最后解决”。在巴赫曼看来，策兰的自杀是纳粹对犹太人大屠杀的继续。著名作家加缪也视策兰之死为“社会谋杀”。他们都完全有理由这样认为。这里还有令人惊讶的一点：4月20日，这恰好是一个人的出生日，而这个人就是希特勒！
的确，策兰的纵身一跃可视为一种终极的抗议，是“在现实的墙上和抗辩上打开一个缺口”（策兰《埃德加·热内与梦中之梦》）。在他之前，不止一个奥斯维辛的幸存者都这样做了。
    但策兰之死远远不止于这种社会学上的意义。读了《带着来自塔露萨的书》，更多地了解了他的创作，我们就知道：他可以那样“展翅”了，他的全部创作已达到了语言所能承受的极限，或者说，他的创伤已变得羽翼丰满了。他结束了自己，但也在更忠实、也更令人惊叹的程度上完成了自己。
    卡夫卡曾在他的日记中这样说道：“从某一点开始不再返回。这个点是可以达到的。” 
    策兰以他一生痛苦的摸索，达到了这个点，通向了这个点。作为一个诗人，他的伟大，正在于他以生命喂养他的创伤，他让它孵化成诗。他成全了他的创伤，而他的创伤也造就了他：它携带着他在人类的痛苦中永生。让我们纪念这样一位伟大的诗人。