在今天看来，亚里士多德对于艺术类型的划分及划分标准都存在不少问题，但这一理论开启了类型研究的源头。类型研究体现了人类思维的一个基本规律，即通过对事物的分类来达到对事物的深入认识，类型便是分类的结果，它是一组具有形态特征相似性的对象组合。只是随着研究的深入，理论家们越来越发现用以划分类型的标准是多重复合的，便纷纷另辟蹊径来推进类型理论。 

以电影中的类型理论来说，在理论的入门处——­基本概念的界定上——理论家们就无法达成一致的意见。对类型电影做过深入研究的美国学者托马斯·沙兹认为类型的形成过程是一个创作者、批评家、观众三者共同作用的过程，不仅可以将类型电影视为电影制作者的美学表现，同时也可看作是艺术家和观众在协同表达他们共有的价值观和理想[2]。但更多的理论家是从电影本身来给类型下定义的。英国学者爱·布斯康布则认为类型的主要规定性特征是视觉元素，因此电影类型“是一个外部形式构成，其中包含着一系列作用于视觉的惯例”[3]。美国学者布鲁斯·F·卡温认为类型“尤其指在叙事电影中，以风格化或经常是惯例的方法处理某一特殊主题（或是对人类经验、关怀、关系、行为或意识的特定观点）的电影，根据某一共同的词汇、主题、价值观、人物或符码将论述转型和架构故事，例如《疯狂之爱》（恐怖片）和《窈窕淑女》（歌舞片）皆转型于《卖花女》，但依据各自不同的类型条件”[4]。诸如此类，不胜枚举。 

中国电影学者对于类型概念也提出了自己的观点。郝建在《影视类型学》中给出的定义是：“类型电影是按照同以往作品形态相近、较为固定的模式来摄制、欣赏的影片。类型是按观念和艺术元素的总和来划分的。”[5]并进一步补充说类型电影是“在美国好莱坞发展起来，在世界许多国家盛行、按照外部形态和内在观念构成的模式进行摄制和欣赏的影片。”[6] 

蔡卫、游飞编著的《美国电影研究》认为：“‘类型电影’（Genre Film）是指在主题思想（themes）、故事情节（plots）、人物类型（character types）、影片场景（settings）和电影技巧（filmic techniques）等方面具有明显相似性的一组影片。”[7] 

之所以出现这种众说纷纭的现象，还有一个很重要的原因就是西方的类型电影研究与类型电影的发展并不同步。早在20世纪10-20年代，类型电影便已初具雏形，到30-40年代进入成熟期。电影类型的分化植根于观众需求的分化，不同的观众有不同的需求，相同的观众在不同时刻和不同场合的需求也不同，虽然我们可以在一部影片中塞入喜剧、悲剧、爱情、动作等多种元素，但这样做的结果只能是点到为止地满足观众的各种需求。随着观众的增加及由之而来的需求的增加与强化，电影的发展最终选择了走类型电影的道路，即针对不同的需求生产不同类型的影片，这样每种类型虽然只能满足一部分观众在某个时刻的特定需求，但满足的程度大大提升。任何一种商品市场的发展壮大都伴随着市场的细分，电影亦不例外，同时这也证明了类型电影更多地是从商业角度出发而不是追求唯艺术论。 

与类型的分化相伴随的是类型模式的确立。早期的制片厂大都集中精力拍摄某一种或某几种类型的电影，如华纳兄弟公司在20世纪30年代早期制作了大量的警匪片，而40年代的米高梅公司则以拍摄音乐片著称。由于受到大工业生产的标准化方式的影响，制片厂将电影生产的每一个阶段——从故事的构思、剧本的编写、影片的拍摄、胶片的剪辑、直至最后投放市场和影片上映——都加以标准化，以求在保证质量的前提下最大限度地节约成本。当然制片厂也不能无视观众的反应一味追求经济便捷，电影票房会将观众对于电影的接受程度反馈给制片厂，使之了解哪些故事与技巧最受观众欢迎，进而要求制作人员反复使用那些最能吸引观众兴趣的故事公式和电影技巧。而这些公式与套路往往反映了社会集体心理中具有普遍性的经验，如个人与社会的冲突、英雄情结、两性冲突等等，这样的公式和套路才能吸引最大多数的观众，并让他们一次又一次地走进电影院。观众需求与经济原则双向选择的结果就是那些通过一定的叙事模式和成规化的技巧来表现某种集体经验的类型电影就成了电影市场上的主要产品。与此相应，制片厂的摄影棚、片场、甚至明星和导演的配备都尽量与其所擅长的类型相配套，这就造成了某些导演与特定的类型电影联系在一起的现象，如约翰·福特之于西部片，阿尔弗雷德·希区柯克之于惊悚片；而明星的类型化更是明星制度的一个重要组成部分，像弗莱德·阿斯泰尔永远是歌舞片明星，约翰·韦恩则专职塑造西部牛仔形象。这一切反过来又强化了类型的模式与成规，观众会要求惊悚片制造出希区柯克影片那种源自内心的恐惧效果而不是依靠外在的威胁物，也会要求黑色电影的主人公必须是亨弗莱·鲍嘉所塑造的那种愤世嫉俗的硬汉（侦探）。 

但是当时的电影批评界和理论界却漠视这种深受观众欢迎的电影现象，他们沿袭传统的艺术批评方法，强调独特和创新，因而批判好莱坞的类型片，推崇欧洲的艺术片。这种漠视一直持续到四五十年代，直到美国影评家罗伯特·瓦尔肖发表了两篇文章：《作为悲剧英雄的黑帮分子》（1948）和《电影编年史：西部人》（1954），分别讨论了强盗片和西部片的若干问题，事实上开启了类型批评的方法。此后，法国评论家安德烈·巴赞通过他对西部片进行研究的几篇文章[8]，将“类型”这个原本用于文学和绘画批评的术语引入到电影理论中来。之后，英法两国的电影批评家（主要是《视觉与听觉》和《电影手册》的撰稿人）开始大力推崇那些拍摄好莱坞类型片的导演，如福特、希区柯克等。这些都导致了专门刊登类型批评的《通俗电影期刊》于1972年创立。 

迟到的类型电影研究虽然没有为类型电影开路，却为它的深入发展提供了巨大的推动力。20世纪六七十年代是电影类型理论如火如荼展开的时期，也是新好莱坞兴起的时期，这二者之间不能说没有联系。对各种电影类型所作的深入分析为电影制作人培养了自觉的类型意识，他们意识到旧类型片的模式化与陈腐，但并没有完全推翻类型电影模式，相反，那些象征着好莱坞转型的“先锋电影”多是建立在对旧类型更加自觉与明确的改造，如《邦妮与克莱德》（阿瑟·佩恩导演，1967年）颠覆了旧强盗片的道德观，而《精神病患者》（希区柯克导演，1960年）则开启了惊悚片朝内心的转向；或是致力于探索类型的交融，以至于后来主宰了电影票房的大片（blockbust）基本上都是多种类型的超级混合物：《星球大战》（乔治·卢卡斯导演，1977年）是科幻片与西部片的混合，《终结者》是科幻片与动作片的混合（詹姆斯·卡梅隆导演，1984年），《泰坦尼克号》是爱情片与灾难片的混合，《指环王》（彼得·杰克逊导演，2001年）是魔幻片与史诗片的混合……虽然这些超级类型片在意识形态上越发趋向保守，在制作费用上越来越高昂，完全背离了新好莱坞开创时期那些低成本、小制作的新类型片的先锋精神，但不管怎样，类型电影（包括各种超类型、亚类型）仍然是当今商业电影的主要形态。 

可见类型电影这个概念是对一个既成事实的现象的命名，因此众多理论家给出的定义与其说是规定性的，不如说是描述性的，而且各位理论家对其特征的描述又是见仁见智。不过，这些定义有一个共同点，即对惯例（convention，或称为模式、套路、规则）的强调。惯例是类型电影的决定性因素，但决定电影类型的不是某一条或某几条确定无疑的惯例，而是一套无法准确概括的惯例。或者我们可以这么说，那些被归到某种类型名下的影片具有“家族相似”的特征，它们或者在视觉方面有相似之处，如西部片的喀斯特地貌与马上的牛仔，或者在听觉方面具有相似的特征，如恐怖片的音响和音乐，或者是在叙事上有一个相似的套路，如浪漫剧的“相爱-阻碍-克服与结合”，等等。 

惯例是类型电影得以成为类型电影的主要条件，同时也是使类型电影备受批评家诟病的根源所在。在传统的艺术批评理论看来，惯例就意味着模仿与重复，而艺术需要的是创新与独特，根据这一标准，类型电影并不能成为严肃的艺术，而只能是一种“通俗文化”。 

的确，类型电影与生俱来的商业属性使之必须成为一种大众文化而非仅属于少数人的“高雅艺术”，为此它要充分地研究观众心理学与接受美学，用符合最大多数人心理要求的手段来吸引最大多数的观众，惯例的形成便源于此。因此，描述性的类型研究只是第一步，更重要的是对类型电影进行功能性的研究。 

从电影的商业属性来看，类型研究的目的并不在于给电影分类（而且也很难把各种影片严格地分为若干类），而是为影片的生产、流通与消费提供一个可执行的标准。电影制作商根据类型的惯例来规范电影的生产；电影发行商则利用类型为影片进行市场定位，以吸引特定的观众群；而在消费这一方面，观众在多次的观影经验中积累起对某一类型惯例的了解也是必要的，否则便无法看懂一部类型电影。举例来说，在观看一部武打片之前，我们必须先根据以往的观影经验接受这样一种假设：即片中角色具备一种足以违反力学原理的力量或能力；而在观看歌舞片之前，我们则必须设定人们会在随时随地载歌载舞地表达其心中所想。事实上，这些举动显然是不符合生活常识的，一个第一次观看这种类型电影的人，哪怕是个成年人，对此也会目瞪口呆，无法理解，他必须在积累了一定的观影经验之后，才能将这些类型的设定作为一种惯例接受下来，并内化为某种“常识”，从而在下次观影时不假思索地发挥作用。而且，观影经验的多次积累还会使观众产生对某一种类型的特殊期待与想象，这些期待与想象形成了一种观赏的诱惑。类型电影的称名便是给予观众以认知的标志，观众先是据此形成对电影消费行为的选择，在消费过程中则根据所确认的类型而产生特定的预期，并据以确定自己对影片的反应，最终再根据反应与预期的符合或背离来判断该部影片的成功与否。因此，无论对于电影的生产、流通还是消费来说，类型的惯例都起到了举足轻重的作用。 

如果说有些电影是与现实的对话，激发观众思考现实，那么类型电影更多是影片与影片之间的对话。美国的文化研究学者约翰·费斯克等人编撰的《关键概念——传播与文化研究辞典（第二版）》在“类型”这个条目下写道：“类型仅能从否定的意义上或相对而言的意义上进行定义，也就是说通过所说的作品同那些（1）属于不同类型的作品与（2）属于同一类型的其它作品之间的已知差异进行定义。”[9]每一种类型都通过惯例在内部构成对话关系。

观众则通过对惯例的接受暂时进入一个远离现实的梦幻世界，在这个世界里的人物拥有比现实更大的可能性：英雄总是会碰上美女，好人在危急关头总会得救，误会到最后总能冰释……观众内心的欲望不论能否公开，都可以通过那些类型化的人物得到替代性的满足，而且不必受到道德的谴责。因此类型电影被称作观众的白日梦，它是成年人的童话。 

但是这些童话往往包含着一个神话内核，即一个社会的集体信仰，如英雄、爱情、正义、科技，而且同远古神话一样，它们真正要解决的是人类社会中永恒存在的冲突：个人与集体的冲突、两性之间的冲突、正义与邪恶的冲突、文明与自然的冲突，等等。虽然这些矛盾冲突在不同的时代有不同的内容和不同的表现，但它们总是存在着，困扰着人类，没有一劳永逸的解决办法，这也正是人们一次又一次走进电影院观看同类或不同类的类型电影的原因。类型电影最重要的惯例就是通过强化、浓缩的戏剧性冲突来表达这些主题，同时又通过明星使观众认同于他们所扮演的角色及其处境，使这些永恒的冲突在想象中得到再现和解决，并通过这一再现和解决向观众传达某种主流或不那么主流的意识形态。 

即便在一些表现性的符码上，类型惯例也充分考虑到社会习俗与观众的审美心理，比如用白色代表正义，用黑色代表邪恶，或是用快节奏的音乐营造紧张的气氛等等。美国学者查·阿尔特曼在《类型片刍议》一文中归纳出类型电影的七个特征：1、二元性，2、重复性，3、累积性，4、可预见性，5、怀旧性，6、象征性，7、功能性，而仪式也兼有这七种特征，据此他得出结论：类型片与仪式有密切的关系[10]。 

因此，类型电影是一种包含着特定文化编码的梦幻，类型惯例在这个编码过程中同样起着举足轻重的作用。类型电影把人类的一些共同经验用惯例的方式固置下来，在一次又一次的观影中予以强化，从而实现对整个社会或集体的整合与凝聚作用。 

类型电影的商业属性并不排斥它也具有特定的艺术属性。从审美的角度来说，观众就是从每一部类型电影对于惯例的不同使用中获得观影快感。惯例并不意味着毫无变化的重复，它只是一套不甚严格的规则，每一部类型电影都必须往这套规则的框架中填充自己的内容。观众在看似全新的故事与角色中辨认出熟知的惯例，据此预测影片的发展和结局，观影的快感由此产生。这正如布斯康布在《美国电影中的类型观念》一文中所说的：“一部类型影片的存在基础是新鲜的东西和熟悉的东西的结合。类型的种种惯例是观众熟识的，而这种熟识本身就是一种快感。大众文化艺术实际上常常是以此为基础的。”[11]另一方面，观众都知道正义必将战胜邪恶，这也是他们的期待，但战胜的过程永远是一波三折，且波折各有不同，这便是延宕，期待与延宕的张力同样构成了观影快感的来源。对于类型电影的创作者来说，重要的就是如何为相对稳定的惯例注入常新的内容。 

而且惯例本身也并非一成不变的。它的形成本来就是电影工业与观众反馈共同作用的结果，随着观影经验的积累，观众的欣赏水平会不断提高，当观众厌倦了某些过度滥用的惯例，当时代心理发生了变化，惯例不再符合集体心理感受时，电影创作者就必须考虑创新问题了。那种将惯例看作电影工业用来控制观众思想的手段，将观众看作不加思考就全盘接受电影商提供的产品的被动消费者的看法有失偏颇，观众并非一张白纸，他们在观看电影时会做出接受或抗拒、调整或误读等主动反应，只是有些反应过于“自然”而被忽略。 

从电影自身来说，创新也是必要的。既然类型电影是影片与影片之间的对话，这种对话就不能是同义反复，而是围绕同一个主题的强化与变奏。有创造性的导演善于利用观众对类型惯例的熟稔和对变奏的期待，而对于一个资深观众来说，观影的最大乐趣就在于发现导演对于类型惯例的创新或颠覆。在这个意义上，类型电影与观众的对话强度并不弱于那些面对精英观众的艺术电影。 

更进一步地，影片之间的对话还可以扩展到类型之外，即在不同的类型间进行对话，这就是类型的重组与杂糅。如《黑客帝国》（沃卓斯基兄弟导演，1999年）既有同《终结者》（詹姆斯·卡梅隆导演，1984年）之类描写世界末日的科幻片的对话，也有同香港功夫片的对话、同枪战片的对话等等，而且在每一次对话中都力求用全新的手法来表现观众看过无数次的场景和动作，由此诞生了著名的“子弹时间”特技。这些年来的好莱坞大片几乎都是类型杂糅的产物，这也是类型电影的发展趋势之一。 

当然，类型的创新必须掌握好“度”。对此，美国学者罗伯特·瓦尔肖有一个经典的表述：“首创性只有在这样的程度上，亦即当它只是加强了所期待的体验而不是根本改变它时才是受欢迎的。”[12] 

因此，对于类型电影的研究来说，重要的不是再度发现那些为人所熟悉的模式与惯例，而是找出其中的变奏所在，进而指出这种变奏说明了什么。 

[3] （英）爱·布斯康布：《美国电影中的类型观念》，邵牧君译，收入《电影理论文选》，中国电影出版社1990年第1版，第353页。 

[4] （美）布鲁斯·F·卡温：《解读电影》（下），李显立等译。广西师范大学出版社2003年第1版，第673页。 

[5] 郝建：《影视类型学》，北京大学出版社2002年版，第59页。 

[6] 同上，第60页。 

[7] 蔡卫、游飞编著：《美国电影研究》，中国广播电视出版社2004年版，第3页。 

[8] （法）安德烈·巴赞：《西部片，或典型的美国电影》，《西部片的演变》，《西部片的典范：〈血战七强盗〉》，均收入《电影是什么》一书，安德烈·巴赞著，崔君衍译，中国电影出版社1987年版。 

[9] （美）约翰·费斯克等编撰：《关键概念——传播与文化研究辞典（第二版）》，李彬译注，新华出版社2004年版，第118页。 

[10] （美）查·阿尔特曼：《类型片刍议》，宫竺峰译，《电影理论文选》第368-371页。 

[11] （英）爱·布斯康布：《美国电影中的类型观念》，《电影理论文选》第357-358页。