■主持人的话

　　“诗歌与现实的关系”，这个说法好像有点奇怪。诗歌不应该是想象的、超越的、精神性的吗？至少也应该是“到语言为止”的！非也，诗歌当然也必须是现实的——无论是心灵的现实还是物质的现实，当诗歌不与现实对话之时，诗歌也许就失去了其飞翔和超越的基石。现实在加速，诗歌在减速。
                                                                       ——特约主持人 杨庆祥


　　在现代新诗中，“速度”蕴涵着丰富的时间与空间意识，为抒情者带来了观物方式的巨变。随着城市的发展，诗人对“速度”的认知不再是单纯的正向肯定，开始出现针对“速度”的敌意。诗人们要做的是与都市的速度感进行斗争，建立起属于自己的节奏，从而不至迷失在具体的事象之中。
　　自上世纪90年代以来，诗歌现场始终笼罩着“及物”这一关键词，诸多写作者开始把焦点投射在周遭的日常生活中，试图以“及物”的方式调整诗歌写作与生活现场的关系，从琐碎的个人日常空间中发掘诗意。这便造成诗歌与现实之间呈现出愈来愈紧密的勾联，而作家似乎也找到了言说现实、特别是城市现实的方式。在抒情者看来，城市既是一个物质现实，又是一种心灵状态。阅读城市，就是解读城市化了的自我，也是从内部了解城市的过程。为此，作家通过对城市的抒情与想象表达现代化的思想体验，尤其关注由城市文明催生而出的现代速度观念，在“速度”抒写中触及现实的真实层面，进而为抵达心灵现实寻觅通道。
　　在现代新诗中，“速度”本身蕴涵了丰富的时间与空间意识，它为抒情者带来了观物方式的巨变。郭沫若、李金发、徐志摩都有过在行驶的火车上观物的类似经历。乡野田园被列车的速度连带形成流动的卷轴，传统风景因速度的裹挟而产生“异变”。郭沫若曾向宗白华讲述自己在日本的经历，他和田汉从博德乘火车前往二日市、太宰府，诗人叹道：“飞！飞！一切青翠的生命灿烂的光波在我们眼前飞舞。飞！飞！飞！我的‘自我’融化在这个磅礴雄浑的Rhythm中去了！我同火车全体，大自然全体，完全合而为一了！”从这些话语中，我们可以支离出诗人自身的审美现代性追求与机械速度体验的契合，“近代人底脑筋”与“工业文明”融会之后，新的感觉形式应运而生。火车凭借其摧枯拉朽的速度感构成宏大历史叙事的物质象征基础，穿透原野的巨大声势显现出机械力量对传统静态田园文化的碾压与颠覆。现代中国文人钟情于速度的快感，并试图超越儒道传统中那种追求“静”的文化精神。他们所歌颂的，正是疾速状态中所蕴涵的“动的文明”。如未来主义者一样，汽车的疾驰、工厂机械的噪音、火车站的鸣响、飞机的推进器、铁桥的辉亮、战斗舰的黑烟等，都是他们艺术的题材。于是，世界获得了一种新的美——速度之美。
　　无论是现代文学，还是新时期文学，诸多抒情者不约而同地在文本中抒写对“速度”的崇拜之情。绿原在1985年作有《现代中国，仲夏夜之梦》一诗，主人公驾驶国产的“火箭”牌摩托车疾驰于高速路，竟然一下子超越了诸多丰田、奔驰、福特、雪铁龙轿车，一跃成为新世纪的领跑者。这里的能指与所指一目了然，与其说是为了在高速公路上体验国际化的飞驰，倒不如认为是“超英赶美”的理念再现。相似地，当北京第一条地下铁道开通时，众多诗人纷纷为这一现代化交通工具咏唱赞美诗。“摩托车”和“地铁”都是现代化的技术性符号，它们共同指向一种速度感。在空间挪移中，现代速度符号这类有形的、易辨的意象便成为抒情者感知现实、反映现实最有效的材质。
　　在当代文学领域，速度意象依然积聚了知识分子对其生活世界和思想世界的所有观念。不过，随着城市变得越来越趋向于物质主义，作家个体对“速度”的认知也不再单纯地聚焦于正向的价值肯定，文学想象中开始出现针对“速度”的敌意。诗人往往能够比民众更为敏锐地捕捉到“提速”的快感，同时，其快感也如昙花一现般难以为继，因为任何现代速度加诸抒情者心灵之上，都会产生层层压迫感。于坚在《便条集·149》中表达了抒情主体对“汽车”的愤恨。在这里，诗人不再对汽车这样的现代符号带有任何技术上的崇拜，他只想从常规的汽车世界中逃脱出来，拒绝被其对象化，然而他惟一能够选择的便是主动降速之后的“步行”，而且是憋住呼吸的步行。
　　如同巴黎的漫游者用皮带牵着海龟在路上散步，以此来反抗交通工具等物质的快速循环、抵御速度的暴力一般，诗人对步行的热爱着实属于现代社会的英雄行为。它的价值在于发掘出作为单一个体的都市人所能反抗城市的最为自主和有效的方式，虽然其间充满着悖论似的调侃与无奈。人类在享受速度的同时，也在牺牲着思想。根据布希亚的格言：“驾驶是一种惊人的健忘形式”，汽车扫荡了封闭小镇式社会的种种限制，加速了身体的真实运动，然而人的自由思想却被这种速度冲碎了，这自然引起诗人的警觉。于坚的步行举动对抗的是汽车对身体施加的外在暴力，而王敏的《换一种方式到南京》则指向交通工具施加在人身上的“内在暴力”，并对这样的思想暴力进行着反拨。诗人从成都坐火车到南京，列车要经停西安，“我没有到过西安/我很想在火车上/看一看西安的古城墙”，但是一觉醒来，乘务员告诉主人公半夜时已经路过西安了，于是抒情者感到自己的身体“躺着穿过了西安”，并未获得任何关于西安的印象。在诗歌末篇，诗人写道：“也许，在公元/2001年的冬天/我应该换一种方式/走路，到南京/让一匹骏马/从身边/飞驰而过。”文学家对城市文本叙述方式的转变，正是其思维方式位移的标志。诗人乘坐火车，已然不再有郭沫若他们那样欣赏移动风景的心境，虽然挡风玻璃外的风景不断流动，但它的“播放”速度和画面却是无法选择的。速度施加给人一种习焉不察的暴力，乘客只能被动地接受它，而丧失了主动观察的权力。所以，诗人的身体借助火车通过了西安，而思想却无法捕捉到任何关于西安的现实印象，他只能寄托于另一种方式——走路。用脚步丈量大地，也许是唤醒都市带给人之麻木的最后处方，也是当代文人抒情视角转变的鲜活体现。
　　意识到器物发达对人性造成的压抑之后，诗人们开始实践着种种诸如“步行”的尝试，更进一步说，他们通过与被观察的“人群”建立逆向的速度联系，进入另一个“现实”。进入新的历史纪元，城市化进程的加速使公共空间与私人空间的速度感逐步趋同，资讯社会的生存技术迫使人的感觉器官接受了复杂的训练，几乎所有人都被卷入到工具理性的世界，难以表达出个体的语言。在街头发现社会渣滓、并与之一见钟情愈发成为幻想，城市文本对文人的考验难度也越来越高。他们所要做的，便是与都市的速度感进行斗争，建立起自属的节奏，从而不至于迷失在具体的事象之中。
　　在即将迈入新世纪时，杨克写下《“缓慢的感觉”》，他将城市的速度感比喻成一条“忙”的疯狗，“一再追咬我的脚跟”。诗人一再地表述“喜欢缓慢的感觉”，以此让“内心的钟摆慢下来”。从“步行城市”到“轨道城市”，城市的历史就是提速的历史，人群穿行在现代性的速度迷咒之中，已然丧失了捕捉路边风景的兴致。诗人放弃了与众人一起奔跑，而是骤然停下，他尝试改变城市速度强加于身体的暴力，以退缩及骤停的方式，找回了缓慢的感觉。王家新有一首《田园诗》，抒情主体在京郊公路上开车时，将车开到了卡车的后面，车速的骤然下降使他意外遭遇到正常速度难以觅得的风景——久违了的“羊群”。《文学中的城市》一书的作者理查德·利罕认为，自然主义笔下的城市呈向心状态：生活被一个都市力量中心所控制；而现代主义笔下的城市呈离心状态：中心引导我们向外，面向空间和时间中的象征对应物。主人公意外见到的“羊群”，便是利罕言及的这种象征物，它指向游离于都市经验之外的全部个性体验。在降速的瞬间，抒情者的个体从群体中离心而出，而城市的本质也在偶然事件中得到揭示。因此，“降速”正是具有“离心”功能的观物视角，在诗人选择或遭遇“缓慢”的同时，崭新的现实感觉结构、或者说属于诗歌的现实感觉结构逐步确立了，这正是在写作中发明的现实。
　　总之，诗人独特的感觉结构不只是重新确立速度的结果，而且是新的图式和诗学范例的开始。既然存在于现实中的物质主义倾向将都市人的观察力限制在统一的速度指标上，那么“降速”就成为城市现实中一种具有破坏性的力量，在日益趋同的速度感和时间观念之外，获得更多个人化的异质体验。从另一个层面说，由内部空间建立起的缓慢的时间性，在一定程度上涤除了城市外部诸多的思想规束，它便于作家找到联系既往与未来的经验焦点，以重新构筑话语的平衡，抵达真正的心灵现实。