创作规模上， 2014年中短篇小说与往年持平，但从文体角度及艺术品质来看，这一年的短篇小说与中篇小说却处于失衡态势。相较而言，中篇小说是时间尺度上的文体，由于容量更大而给作家留有更多的叙事空间，无论是思想开掘方面，还是艺术拓新上都更易有所作为。而短篇小说则不同，依照鲁迅的说法，“才开头，就完了” 。他的意思是说，短篇小说不苛求线性时间上的故事性，而主要在一个片段或某个时间点上做文章。这个意义上，短篇小说的优势不在情节上的戏剧性，而更接近于诗。短篇叙事要在短小篇幅内完成深邃的思考，作家在故事层面上施展身手的空间则相对有限，难度更大。尽管如此， 2014年，众多名家依然坚持短篇创作。王蒙、张炜、残雪、叶兆言、范小青、毕飞宇、石舒清、杨少衡、尤凤伟、刘庆邦、王祥夫等，皆以短篇体制磨练笔法，寻求艺术形式的多元探索。不仅如此，青年作家仍旧充当着短篇创作的主力，特别是晓苏、蒋一淡、徐则臣、张楚、鲁敏、金仁顺、叶弥、余一鸣等，近年来他们创作颇丰，很有实力，能确保创作维持在一定水准上，给不免有些沉寂的短篇园地注入了活力。从文本看，他们致力于叙事结构的精心打磨，在艺术形式精致化的追求中寻求审美拓展，同时讲求小说的故事性与可读性，是这一年短篇创作的总体趋势。但深究这种态势及其后果，我们发现，短篇形式上的精益求精，往往服务于对故事性和可读性的强化，一定程度上致使小说审美形态趋同化；其次，短篇创作流于一种人生样态的揭示，或是某种社会世相的呈现，或是历史情绪和个人记忆的打捞，而疏于精神含量的输入，致使小说蕴含的诗性空间萎缩，直接影响到小说思想品位的提升。 

2014年短篇领域，青年作家乃至文坛新人的作品，由于受到短篇创作重技巧重修辞的主流环境的影响，在结构、语言及叙述语调、语态等方面很下工夫，且运笔颇为圆熟。霍艳《无人之境》对艺术家情感世界的微妙捕捉，秦岭《女人和狐狸的一个上午》对人与人无法沟通的悲剧的寓言书写，朱山坡《天色已晚》从少年视角打量物质与精神的复杂纠缠，甫跃辉《坼裂》对婚外情中理性与欲望的冲突性的思考，孙频《不速之客》以妓女视角打开关于尊严、关于慈悲的意义追问空间，周嘉宁《让我们聊些别的》中关于抵抗虚无的象征化叙事，鲁引弓《隔壁，或者1991年你在干啥》对比邻而居的男女在人生迷茫中互相获取情感慰藉画面的呈现，少一《没什么好说的》对干警灰色心理的观察，曹军庆《和平之夜》写问题学生“追梦”而终告破灭的故事等等，都显出不同的思考维度，算得上不错的短篇佳作。 

从上述分析来看，无论是名家抑或是青年作家，创作中都相当重视叙事的技巧和修辞。在某些情形下，对技巧的倚重固然能够成就优秀作品，但这种追求，如果仅仅局限于如何讲好故事，让故事超出读者想象，达到“好看”的目的，在我看来，还是远远不够的。就短篇小说文体而言，对故事性的强调缘于西方小说传统。西方小说史上，长篇叙事文学的发展成熟先于短篇小说，英雄史诗传统重精神，那种神性总是笼罩于虚构的故事中。而短篇则刚好相反，比如《十日谈》 ，就失却了史诗的神性观照，而力主“以人物或行动再现日常生活”(伊恩·德里《论短篇小说》 ) 。在这里，强调对现实的“再现” ，往往会导致神性因素的退场。这种影响下，“再现日常生活”的线性叙事审美形态，构成了20世纪中国短篇小说叙事的主流。新时期以前，短篇文体概念长期暧昧不清，以浓缩形式承担着中篇或长篇的日常叙事功能。某种程度上，这种创作趋向决定了作家对技巧的过于依赖。而技术主义追求一旦走向极端，小说的神性和诗意必然失去生长的土壤。 

2014年短篇小说同样不乏技术至上的极端之作，王蒙的《杏语》和鲁敏的《万有引力》便是例证。前者对生命、对时间的感悟，很能见出作品的年龄特征。但这种感悟被嫁接到主人公的意识流中，多流于空泛而零碎的议论，严重影响到小说之为小说的审美性。后者以棒球帽妻子的乡下表弟找不到工作为开端，最后以表弟意外得到粉刷工的差事结束故事，叙事中一环套一环，安插了近十个人物，最后接力棒又回到了乡下表弟那里。作者倾心打造的多米诺骨牌式的环形结构，不可谓不精致，但不可否认的是，故事的偶然巧合太密集，又缺少必要的精神升华，不免沦为“好看”一途，多少有些为形式而形式的倾向。 

客观地说， 2014年短篇小说对故事性的强调，是新世纪短篇叙事审美形态的自然承续。这种审美惯性使然的习焉不察，是到反思的时候了。这使我想起上世纪80年代中后期短篇实验小说，无论是残雪的《污水上的肥皂泡》 ，还是李锐的“厚土”系列，还有文化“寻根”小说，这些作品要么是反故事的，要么故事零碎化、片段化，总之，与故事化小说审美背道而驰。“写小说就是讲故事” ，这个概念在读者心中根深蒂固之后，这样的小说似乎有些不伦不类，但事实上，这种反故事的倾向，恰好构成了短篇文体多样性和丰富性的审美生长点。文学史上，这个传统早在五四时期由鲁迅所开辟， 《狂人日记》 《白光》 《在酒楼上》等系列小说，正是精神性叙事的经典之作。遗憾的是，上世纪80年代寻根小说和实验小说，没有很好地消化和继承鲁迅小说的审美质素，以致到了90年代，就被淹没在回归故事的大潮中。 

2014年短篇小说有少数存在诗性叙事的审美追求，凸显出“异类”形态和纯净品格。张炜《鸽子的结局》叙事格调上有些超脱，它不直接面向现实，也没有完整流畅的故事情节，而是侧重于一种意绪和灵性的精神表达，呈现出生活化、散文化的审美倾向。小说以儿童视角讲述神秘女鬼的故事，读来颇有鲁迅《社戏》的神韵。如果说张炜的审美气质是明丽的神秘，那么，残雪则是灰暗而锐利——匪夷所思的情节和对话深藏着玄机重生的精神机制，对她而言，写小说是关于历险与复仇、关于破坏与重建的灵魂工程。 《民警小温》读来并不顺畅，但读者悬着一颗心，总要探个究竟。小说看似讲述民警文化身份的倒错及其引起的荒谬生存，实则是展示人该如何接受灵魂的砥砺，如何获得精神成长的历程。正如小说中所暗示的：“你犯错越多，你的位置就越稳。 ”置身暗无天日的重重陷阱，不断受挫又不断起死回生，是让灵魂永葆生机的精神机制。残雪将其作品称作“诗小说” ，在我看来，正在于她叙事中弥漫的那种空灵的诗性气质。尽管这样的实验小说，很难从传统文学观念中找到理论支持，但就短篇小说作为一种张扬诗性的文体，尤其是作为一种以灵魂探访和追踪为精神诉求的艺术品种而言，对纠偏当下短篇小说重故事轻精神的创作潮流，其意义是不言而喻的。 

当然，我并不是说因为残雪、张炜小说的这种诗性追求而厚此薄彼，借以贬损故事化的短篇叙事形态，而是说短篇叙事在技巧和修辞上不可用力过猛，为故事而故事或为形式而形式，都必然伤害到小说的审美质地。从文体上看，短篇小说创作若要在日常性和故事性上与中篇小说或长篇小说一争高下，很可能得不偿失。总的来说，无论是追求故事性的短篇叙事，还是张扬诗性的短篇叙事，小说家都应该将精神坐标的构筑作为写作的核心事务。基于这个前提，他就会意识到，写作中的关键环节就是于高度浓缩的时空里、于自然天成的逻辑结构中建构敞开的审美机制，让辽远深微的精神意蕴得以寄生。