人应该像一条河一样，流着、流着，不住地向前流着。——艾芜《南行记题记》

　　人只能踏进同一条河流，这就注定了我们只能以另外的方式，击穿记忆的坚冰，重返那些曾经经过却以为司空见惯，不以为然的时空。

　　艺术应该就是其中最重要的方式，这种以自我满足为第一需要的欲求，真正记载了此时此刻地一切所在，它也许是微不足道的，但却开启了人类对自我发展进程进行实证的一个过程。

　　云南，对于生于斯长于斯的艺术家来说，有着复杂和难以言表的感情，通常在内心存在着两个云南：一个是神话般的故乡，云的南方、诗的大地，由锗红和孔雀绿构成的无边风景，丰富多姿的民族，方言土话，饮食、花香、诗歌、传奇、歌舞，值得用一辈子来细细地、不慌不忙地体味的一切；另一个云南则是永远费劲和吃力地追逐时代之尾，时而固步自封，时而惊慌失措，陷入盲目的故乡。时至今日它仍吻合当年埃德加•斯诺在半个多世纪前，对于昆明的精准的描述：“这座城市是许多道路的汇合点，即是一条铁路的终点，又是若干马帮旅途的起点；即是东西方最后的接触点，又是东西方最早的接触点；即是通向古老亚洲的大门，又是通向中国荒芜边疆的大门……这个城市伸出一只脚警惕地探索着现代，而另一只脚牢牢地根植于自从忽必烈把它并入帝国版图以来就没有多大变化的环境中。”今天，部份充斥着荒诞和绝望的死气沉沉的景向，虽然已经有所改变，但现在的云南仍是政治上的国家边陲，经济上的二手城市，文化上的盗版和娇饰风情的泛滥之地。产生在云南地区的文艺创作也长期表现为”看”与”被看”的模式,即中心和主流对边缘的好奇式的观看和打量,以及被定义为边疆文艺的自我角色感和被看方式。对于艺术家来说，这种爱恨交加的双重矛盾，即是存在的困境，其实存在本身就是艺术的困境，也是在困境中存在着。每当走出一个困境，它又步入新的一个困境。艺术不是解决困境，而是不断地去发现困境，不断地突破困境。困境终结的那一天，也就是艺术终结的那一天。没有困境就没有艺术。从这个意义看，云南自90年代产生的一批艺术家的社会实验和艺术活动，以直面现实的方式区别于以往的民族风情和边疆文艺，它不是一个孤立的现象，而是汇入当代艺术的一脉，不仅将从85新潮发展出来的现代思潮和社会化的进程带上了全球化的舞台。同时也是将一种发生于昆明、大理、丽江的城市化维度和叙事置入中国语境。

　　从历史和地理上看，云南是文化落后的南蛮、烟瘴之地，被外力征服似乎是必然的。虽然地缘和文化的征服是共同发生作用的，但云南地区一直试图表现出某种在地缘和文化上的相对独立性。长期以来，云南被定义为排斥在主流意识之外的“国家边陲”和“异象之邦”。有关云南魅力部份以及文化的独特性——边疆风貌，民族奇俗和世外桃园等等，似乎被过度阐释了。其实，云南作为一个表达空间方位的词汇，已经被汉文化的意识形态改造成富有政治意味的多意词，从政治体制、军事技术和文化艺术等方面来看，云南不仅在地理上而且也在文化上处于中华帝国的边缘位置。因此，一直受惠和从属于中原，并且以帝国的北方为中心的云南也不可能独创出超越中华文化的独立话语体系。中原文化及话语体系在地缘上的渗透和现代化，最终导致了云南各民族的汉化，这方面我可以将之归为文化影响和扩张的结果，今天延绵山河依旧，但自然地貌的作用如同宗族社会一样早已成为过去时，如同古老的土壤中培植的未来主义样品，彩云之南的现实是一种落后与超前，迷信与幻想、，以及历史与未来的诡异杂交。

　　上世纪70年代末，艺术界最令人耳目一新的创作革新发生于云南，后文革时期的疏离政治教条的形式主义风格拉开了一个区域和一个时代的序幕，从而随之形成了以袁运生、丁绍光、蒋铁锋为首的一套固定描绘边疆风情和秘境的样板模式。80年代中期以“西南艺术群体”为代表的艺术群体运动，实质上是一个寻求艺术表达的自由和实现艺术在社会变革中的启蒙作用，两者彼此交融双向并进的文化运动。作为思想启蒙的成果，艺术家成了社会中的精神探险者，其中毛旭辉、张晓刚、潘德海等是其中的先验者。

　　90年代的到来，市场经济体制的确立使得中国社会生活的内涵发生了更为本质的变代，艺术面临的外部环境与80年代有着几乎根本的差别，一方面社会景观和生活内涵的变化不断要求艺术在当代社会中找寻到自己的位置；另一方面，这种变化又不再是一个单纯的“自我表达”和“生存经验”之类的中国问题，而是和“全球化”纠葛在一起。在本土发生的艺术现象无论在文化涵义上还是在艺术方式上，都具有今天全球艺术发展的一般特征，也需要逐渐锻练和具备与国际艺术界对话的能力，以本次展览的参展艺术家为例，在上述的背景下渐次出场，走向国际舞台。

　　历史无疑是一切瞬间和事件的总和，传统的边疆文艺只是提供一种主流意识形态话语下的“看”与“被看”的关系，当一些具有特殊品格和旨趣的人，在对于了然命运的抗争下，日复一日，年复一年，默默地以艺术表达一种非同寻常、别有意味的视野，这个展览呈现出由90年代开始在云南发生并发展至世界各个角落的艺术创作，不仅表达了个体的深刻观察与思考，也将成为一种时代记忆和怀想。 与远离中心任何一个封闭的小城艺术家的成长经历一样，有感于家乡残酷和落后的现实，艺术家和有识之士总是将寻求以文化改变与发展为动力的目光投向外部世界，生长在云南的人们总是将这里的内陆湖泊通称为“海”，以此象征对远方的渴望……同时，在一个没有当代艺术系统的国度和城市，文化和艺术的最早的启蒙和影响，只好依赖口传、耳闻、通信、阅读和手抄以及游历。艺术家的出走和游历，相互的交往，是中国地下艺术得以创造、生存和传播的唯一空间（途径？），那里面孕育了一代前卫艺术家和他们的观众。远离北京、纽约和巴黎的艺术家的社交方式以及艺术的传播渠道，大体是靠艺术家们坐着火车、飞机来来去去。90年代以来，中国许多艺术家在国外和北京迁徙和奔波的命运，好像延续了我青年时代在重庆和西双版纳、圭山和昆明之间所开始的迁徙。我以为这些艺术家们的迁徙，肯定不是到了西方和北京以后才开始的。反过来，也不是说留在国内，在云南的艺术家们就没有开始他们的迁徙的征途。大多数人主要体验和知道一个文化，一个环境，一个家，有迁徙和流浪的经历的人至少体验过和知道两个，这个多重的视野产生的一种觉知，觉知同时并存的面向，而这种觉知借用音乐的术语来说是对位的。迁徙和流浪是过着习以为常的秩序之外的生活，它是游牧的、去中心的、对位的；但每当习惯了这种生活，它撼动的力量就再度爆发出来，最终，艺术家就是被放逐在自己的艺术创作的语言中，语言是通向未知的道路，这个道路的每一点每一站都是艺术家的故乡和祖国，故乡和祖国永远在前方，在前方等着他。

　　地理上的出走只是放逐的一种最简单和最表面的形式，艺术家只有在精神和语言里才能到充分的自由，所以，对于出云南的艺术家而言，故乡是自己的语言和作品，而不是地理概念的故乡。

　　本次展览重视和试图探讨这类“迁徙”和“出走”的经验。对于艺术史创作的特殊意义，一般来说，研究艺术史的批评家们比较看重艺术、作品和艺术潮流的关联性，偶尔也触及艺术家与艺术家作品与作品之间的活动和现象，但这些现象往往被放在形形色色的艺术理论的框架下讨论。因此，只是把它限于个别艺术的个人经验，这种艺术史写作暴露出很大的盲点，它不重视“游历”和“迁徙”这一因素，不能把它视为艺术发展的必要社会发展条件来看待，更不能把它上升到普遍的理论层面进行讨论，“出云南记”是90年代以来中国当代艺术走向的一个脉络和缩影，相互呼应着层出不穷、生机勃勃的“出四川”、“出湖北”、“走西口”、“下广州”等时代浪潮。他们的经验证明，艺术在迁徙和出走的形式下，产生的比较、交换、分享和流通，不但是一个有趣的现象，而且是理解云南90年代至今形成的这样一个当代艺术的繁荣和高潮期的关键环节。这种超越地域的迁徙和出走不仅在特定的历史条件下构成了必不可少的传播手段，它更从根本上是中国当代艺术的出发点、新动力和创作源泉。作为一个动态的概念，有助于我们发现一些通常被正统艺术史的框架所遮蔽的现象，比如个人、社会和作品之间究竟是如何互动；原有的艺术模式是如何被突破；艺术家是如何在中心和边缘的冲突中，建立起“我的世界”。由此所带来的云南生态的改变的标志是上河会馆和创库艺术主题社区的形成，它提供出这样的启示：虽然你从未离开或者远行他乡，虽然身体会被现实和地域重重围困，但是心灵却可以通过艺术走向四面八方。

　　许多年来，我一直被一种激情所折服，这种激情将我们所热爱的故乡以及优秀的社群品质，同我们所渴望的外部世界联系起来。我以为正是这种内在的热爱和对外的开放及参照所凝聚的的强大动力，促进了20世纪，特别是90年代，中国社会经历了由政治到商业，由计划经济向市场经济及从本土化到全球化转型的巨大改变，发端于云南的当代艺术现象以其渗透社会各个阶层的活动和作品，广泛深入的展示了这种震撼世界的变化，甚至直接成为了推动社会促进城市发展的一种重要力量。本次参加展览的一批艺术家：吴文光、曾晓峰、任晓林、曾浩、朱发东、段玉海、李季、罗旭、栾小杰、刘建华、何云昌、武俊、唐志刚身体力行地对进行于巨变历程中的中国人精神和生活状态进行了深入的反映。他们的艺术实验和表达，反映了突破现实的勇气和不懈的精神追求，开启了当代艺术在云南的新格局，不仅呈示了难以取代的时代价值，而且始终给我们以超越地理和时空的感动和沉思。

　　历史从不描述凝重的事物，它只处理仍在运动的往事。本次展览不只是一些记忆，更是一堆值得面对的问题。当我在稿纸上写下展题“出云南记”时，我十分清楚：云南是一个我们终其一生，永远无法走出的地方！正如阿波罗登月号宇航员杜克返回地球后说：“人们总问我登月发现了什么？其实我所发现的就是地球。”每每对未知世界的探索，揭示更多的并不是目的地，而是探索者的始发之乡。

　　让我们随这个展览一起走进这些熟悉而陌生的场景，在恍惚的意念中，在无数次的出走和回归中，在心有所系的记忆中，重涉昨日之河。