亚里士多德在《诗学》中说：“言语的美在于明晰而不致流于平庸。用普通词语组成的言语最明晰，但却显得平淡无奇。”所谓“普通词语组成的言语”，用今天的话说，最大的交集就是公共话语。

　　从语言的修辞角度，文学如果不只是个人式的自言自语，而需要与更多的人交流并使他们产生共鸣，就不得不进入公共话语系统，但是文学要从心灵深处感染人，真正打动人，文学的语言又必须要超越流俗的普通的公共话语。公共话语在任何一个社会都有其既定的平台。文学有文学平台上的公共话语。文明而合理的社会当然容许任何一个人进入公共话语平台，大门虽然敞开，但是有门槛，而且这个门槛可能由它自身错综复杂的规则所组成，是有高度的。任何人一旦迈过这个门槛，就意味着他的语言风格被大众接受，他或她的发声则汇聚成新的公共话语，影响着人们的交流生活。

　　上世纪80年代初，朦胧诗人凭借“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”诸如此类的理性诗句登上了文学的公共话语平台。是所有的卑鄙者凭卑鄙就可以横行天下吗？是所有的高尚者注定最后因为高尚而灭亡吗？显然，在任何一个社会，这种情况都是极少数的。正义总是公开流行的，卑鄙总是见不得人的。就这两句诗歌来说，作为两个判断句，不是真假意义上的判断，甚至与真实无关，只是一种“片面的深刻”。但是，这种极端情绪中的声讨感染了许多人，这种文学语言事实上成为那个时代文学公共话语的一种标志。从此，用一种错误的语言所指作为想象的开始，当代文学语言发生了逆转。

　　曾几何时，不注重所指，而注重能指，成为当代文学的一种趋势。芒克在诗歌《春天》中写道，“太阳把它的血液/输给了垂危的大地/它使大地的躯体里/开始流动阳光”。如果从理性的角度，诗人首先将太阳看成是一个人，将大地也看成一个人，然后由太阳给大地输血，这又是一种差错性的隐喻。比喻或隐喻的存在，就是以此指彼，指鹿为马。有人将这样的修辞现象叫做“通感”。说什么(所指)不重要，而怎么说(能指)事关文学水准的高低，这也是语言学最常见的主张。上世纪80年代以前的诗歌，几乎是一种平铺直叙的颂歌形式，那时候的诗歌话语平台上，几乎很少有这样的隐喻。但当一种新的隐喻方式占据了诗歌话语，新的诗歌公共话语体系就算形成了。朦胧诗之后，一批先锋派诗人出现了，他们希望诗歌语言要从那种潜藏于诗歌深处和附会于重大事件的隐喻中超越出来，用浅近的口语抒写那些日常而琐碎的生活。这样的诗歌又几乎取代了朦胧诗歌的话语体系。后来又有人以海子的自杀为契机，高举海子的旗帜，用海子后期浪漫主义的语言气质，来试图主导诗歌的话语体系，但是那种分裂而混乱的语言表述无法最终让诗歌欣赏者接受。

　　现在，应该算是进入了文学公共话语真正的对话时期。没有什么人具有绝对的文学话语霸权。这是技术发展带来的语言民主，是整个社会文明发展的一大进步。

　　自古至今，某种或某几种诗歌的语言修辞风格一旦被人们广泛地认可和接受，就会形成一种新的公共话语。新的公共话语，是对已有公共话语的替换或改造。当话语权演化成一种话语霸权时，这个话语平台又提供了一个被另外的话语体系取代的可能。文学的话语平台一直是一个趋于开放的平台，诗性的话语是以美感为原则，它所表现出的节奏、隐喻、意象和象征，以其感性及或然性来感染人。

　　苏格拉底说美是难的，美是第一次，这话依然是准确的。当一种文学话语系统了无新意时，必然就会发展到需要了结的时候，就会有更有感染力的诗性的话语方式出现，给人以崭新的感受和愉悦。犹如杜甫知天命之年发自肺腑的话：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。那些甘心孤独、埋头写作的极少数人，得到的公共话语认可就多，少就是多，这可能也是诗歌公共话语系统的生死更替之道。