2013年，余华、苏童、马原等作家相继推出了自己的长篇小说，却并没有在质量上将当代长篇小说写作推上一个高峰。我们由这些作品看到了作家向现实靠拢的努力，他们用以现实事件直接入文、以时代信息侧面调和的方式来碰触“现实”。这种写作上的调整一方面是因为近些年来对文学处理当下经验的召唤，另一方面则是作家的自我突围。然而，种种努力和调整却并没有收到“好评如潮”的效果。为什么在这样一个强调“写实”的年代，这些饱受认可的作家向现实靠拢的小说不那么令人满意？分析这背后的原因远比批评他们重要得多。

　　首先要做的是对所谓的“新潮小说”、“先锋小说”进行检讨。今天我们再谈“先锋小说”可能是一个老话题，但“先锋文学”的叙述方式、结构方式和观念确实已影响至今，尤其在当年的“先锋作家”身上，这样的一套模式甚至成为他们摆脱不掉的写作惯性，依然影响着他们今天的写作，也影响着“70后”、“80后”作家的写作。这种影响在今天最表象的结果便是，作家可以不去真正了解现实、感受当下，只需知道一些共识性的时代信息、某个事件，便可以通过虚构以文学的形式来自圆其说，以叙述的手段、形式上的调整来掩盖与现实的隔膜和思想的贫乏。

　　上世纪80年代，很多作家在西方文艺思潮的影响下学习、效仿，甚至在一定程度上复制着西方20世纪文学(无论在形式、语言和哲学观念上)。90年代，余华提出的“现代主义技巧的写实”并没有对“拿来主义”进行有效的检讨，更没有实现真正的写实，因为90年代的书写其实是将历史与现实景观化和寓言化的写作，是赋予人物和人物的生活以极强象征性的写作。以《许三观卖血记》为例，虽然余华在小说中提供给许三观具体的存在时间和地点，并且赋予了他身份、职业，许三观却依然是一个普遍的人、抽象的人、“世界性”的人，他代表的不是中国当代工人，而是世界上活着的一切受苦难的人，命运、受难等话题才是余华所要探讨的，而“文革”等历史信息的渗入不过是余华的虚晃一枪，他所进行的终究不是历史性写作，而是超历史写作，是一种“虚伪”的写实。那么，为什么《活着》和《许三观卖血记》让我们读着舒服，而《第七天》却让很多人不舒服？“先锋”时期的训练使余华获得了两个重要的方法，一是强调观念写作，在写小说之前他知道要表达什么思想和主题；第二是善于运用叙述技巧弥补故事的单调和思想的贫乏，所以《活着》是以福贵为中心，按时间顺序来推进故事，并利用情节的重复来结构故事，《许三观卖血记》则将形式推向“极简”，将“重复”利用到极致，这正是以形式来弥补写实不足的策略。而到《第七天》的时候，余华想做到真正的“写实”，他首先增大了故事的含量，便出现了形式和观念都无法控制故事的情况，他无法将这些当下的“中国故事”提炼出一个高明的主题，若是一个大而化之的普适性主题则失去了书写当下的初衷，同时他也找不到一个合适的叙述手段来承载所有的事件。这是余华写作内部的困境，若是我们仅仅把作家处理现实的难度归结为“生活远比小说好看”，将生活的太丰富、信息的大爆炸视为作家处理当下经验的拦路虎，其实是放弃了对写作本身进行检视。

　　那是不是书写当下就一定要回到19世纪的文学传统上、回到现实主义的道路上？我觉得也不是，“带有现代主义技巧的写实”本身没有问题，而是对待现实的态度出现了问题。中国作家该如何让写现实的小说真正具有“现实感”？ 如何将当下经验、“中国故事”文学化？如何赋予生活、事件以文学上的形式感，并且以文学来表达作家对此在的理解，这是目前文学界面临的关键问题。

　　我们发现，大量打着“贴近现实”旗号的小说，其实并没有给予我们“现实感”，只是一个佯装召唤现实的手势。苏童的《黄雀记》的确是描写香椿树街少年成长的小说，渗透了诸多时代信息，不必说明确切的时间，我们便可以通过背景描述了解到时代的变更，包括公关小姐、“大款”、特权阶级、歌厅小姐这些具有时代感的身份标识也都频频向读者做出暗示，但出现时代标识、提及社会问题不代表小说具有“现实感”，不代表作者在努力理解和解释时代。在《黄雀记》中，苏童迷恋的还是旧时的少年故事，叙述在一种怀旧的情绪中展开，人物的命运与性格成为推动故事发展的动力，而时代不过是被后置的风景。对现实的引入其实只是苏童动用的小技巧，一方面可以对“写现实”的时代命题有所呼应，另一方面将具有年代感的信息写进小说，恰恰能让人在岁月无情中感叹不已，从而将离我们比较近的生活远置，将其充分审美化。请注意苏童这样的观察视角：“几年前的一个下午，我在一座火柴盒式的工房阳台上眺望横亘于视线中的一条小街……”这是一种视野狭窄、高高在上的审美式眺望，眺望不能发现，只能让作家在虚构故乡的时候欣赏自我的怀旧情绪。同样，余华也对他所生活的城市持有这样的态度：“我与这座城市若即若离，我想看到它的时候，就打开窗户，或者走上街头；我不想看到它的时候，我就闭门不出。”对待城市的态度，可以折射出作家对待当下生活的态度——想看看外面的世界便打开电脑、电视与报纸，不想看的时候就回归往事与故乡。这是一种对当下生活缺乏热情的写作，将现实审美化，或是通过媒介来了解现实，这样的态度和方式注定作家写不了现实生活、触及不到现实问题的核心，写不出当下中国人最实在的隐痛。所以，这里的问题不是余华在80年代所强调的形式的虚伪，而是态度的虚伪。

　　即使“正面强攻现实”，对“强攻”亦是有要求的，如余华一般以社会上的热点事件来组织小说，如果处理失当便不是书写当下的有效方式，除了“现实感”的问题，还涉及到如何讲述这些“中国故事”以使日常生活、社会事件成为文学意义上的小说，更涉及到如何通过故事来表达作者超越媒体、大众话语的思考，也就是说，小说不仅要让读者在读的过程中感同身受，还要给读者暗示超越日常经验的另一种可能。在《第七天》中，我们首先看到事件的平铺，缺乏巧妙的形式和结构将这些纷乱的事件组合起来。在小说中，我们看不到余华个人对这些事件的理解，受难的情怀与拯救的温情只有在审美意义和宗教意义上才能被理解，温情调和不了这些非常现实的矛盾。这就表现出作家在思想上的无力和面对现实问题时的手足无措。无论写历史还是写现实、写社会还是写个人，说到底都是作家个人的虚构行为，关键看作为作家的个人是否可以超越个人经验和个人情绪，而于历史视阈中展开对此在的思考，是否可以写出与时代和社会具有内在关联性的人物，并且这种内在的关联性可以在小说中得到暗示。

　　目前很多小说要么缺乏对现实的虚构，要么缺乏文学性的对现实的建构，这不是真正的面对现实，而是在一个亟需以文学的方式来处理当下经验的时代里对现实的消费。与其强求一些不善写实的作家完成任务，不如停下脚步回头反思当代写作，检讨文学中一直存在的问题。其实，当下经验中占很大比重的是城市经验，许多“50后”、“60后”作家可能对城市存有隔膜感，无法真切地感受城市、理解城市，乡村、小镇、童年是他们最初也许也是最终的写作资源和精神归处。相反，“70后”、“80后”作家对当下生活的反映更为敏锐、更有热情，更能理解这个时代中人的惶恐、焦虑和烦躁，只是尚欠缺巧妙的形式来放置这些鲜活的经验，欠缺对隐藏在人物和故事背后的历史秘密的洞悉。