曾经有一段时间，欧阳江河在诗坛“销声匿迹”。他说：“1997年，我出国回来后发现，中国变化巨大，已经很难再用出国前的眼光来审视周围的世界了。我内心的写作已经无法与这样一个世界达到统一了。所以，我就干脆停止写作。”在10年的时间里，他做演出策划、写书法，偶尔也写一些批评文章。从2009年长诗《泰姬陵之泪》问世开始，那个“滔滔不绝”的诗人欧阳江河又回来了。2012年，他创作出长诗《凤凰》，其中对现实的“预言”和“安慰”，受到了批评家和读者的关注。近日，在接受本报记者采访时，欧阳江河谈到：“诗歌写作应该更具有一种宽广性，更具有一种深度。通过诗歌，诗人要对置身其中的这个时代做更复杂的观照。”

　　用“诗艺”抵达“诗意”

　　记  者：长诗《凤凰》是怎么写出来的？您想在其中表达什么？

　　欧阳江河：《凤凰》这首诗有一个具体的对应物，就是我的朋友徐冰做的一个装置艺术作品。他用北京一座大厦的建筑废料，安全帽、工具刀、搅拌器等，做成了一只5吨重的鸟。这给我很大的启发。我试图将异质的材料放在一起，整合与重塑当代图景，反思人类的生存境遇。诗中写到了资本、革命、劳动、艺术等元素，以及各种元素相互映射带来的光怪陆离的景象和吊诡的内在联系。

　　凤凰是一个古已有之的命名，但是这个命名很奇怪，它不是对一个实体、真实生命的命名，而是对一个想象物、虚构物的命名，它与龙等形象一起建构了封建帝王的统治美学。到了近现代，凤凰又有了更丰富的含义，比如郭沫若笔下的《凤凰涅槃》，有“革命”、“重生”之意。在诗作中，我对这些线索都有所思考。另外，我还在这首诗里放了一个关于飞翔的玄学。这个“飞翔玄学”，不是针对凤凰意象发明出来的，也没有象征中国经济起飞之类的含义。它是诗歌独立的一个线索，不需要任何实体、任何形象，是关于写作、关于思想的飞翔。这又与凤凰意象产生了互相映射的关系。

　　记  者：很多读者认可《凤凰》，是因为它较好地反映了当下的现实。您认为，诗歌应该如何既深入反映现实又保留自身的诗意？

　　欧阳江河：当代诗歌，包括整个当代文学，怎么样既保持文学本身相对的独立性，但同时又能切入现实、反映现实，具有一种广阔性和纪实性，这是一个永久的困惑。但我认为这两者本身并不矛盾。诗歌写作，它所处理、所对应的对象，我们一般认为只是个人心灵、个人感受、触景生情的东西，或者是词语自身的可能性，通过文学写作获得所谓的诗意。这样狭隘的理解，我认为是把诗歌看小了。

　　诗歌写作其实可以更具有一种宽广性，更具有一种深度。我们可以从现实中将大量不可能入诗的现象和元素纳入到诗歌中来，作为材料、对象、课题加以书写。诗歌不是回避这些东西的产物，而是拥抱这些东西的产物。所有非诗意的东西，诗歌可以对抗它们、融化它们，或者与它们形成互文。我们不是通过避开这些非诗歌的东西来获得所谓的“绝对诗意”，而是把它们纳入进来，呈现一种“相对诗意”。最后，诗意不仅要有，而且要足够强烈。

　　因此，诗歌写作要与通常的媒体写作区别开来：媒体写作有点像纸币，起到传递价值的作用，它的文字本身没有太大的价值；而诗歌写作有点像黄金，除了传递价值，它本身就有价值。因此，诗歌写作不仅要反映现实，表达我们对现实的看法，同时它自身要构成一个独立的、黄金一样的价值。

　　记  者：将非诗意的材料纳入诗歌写作，最后又呈现出诗意，这需要诗人具备很巧妙的“诗艺”。这是您一直强调“诗艺”的原因吗？

　　欧阳江河：诗人的“诗艺”有点像厨师的“厨艺”。一个好的厨师，他可以处理各种各样的材料，无论是熊掌、燕窝，还是蚂蚁、野菜，在他手下都可以变成美味佳肴。同样，一个好的诗人，不一定非得写那些本身具有诗意的东西或使用那些诗意的语言。实际上，随着文明的转型，古代诗歌中的很多词语与现实已经对应不上，而且它们本身都太具有诗意了，太像诗了，太优美了。有些词往那里一放，给人的感觉就是一种故有的词语。这种东西反而不好写，反而是我们当代成熟诗人要回避的。在写作中，我们要让那些非诗的、丑恶的、肮脏的东西经过诗艺的处理各归其位，变成一种既有准确性又有广阔性、既有个人性又有公共性、既原汁原味地反映了现实又对诗歌之美有所贡献的作品。它是好几种东西的混合，但是最后却可以唤起我们对现实的独特发现。一个重要的诗人，一定要从诗歌的角度对这个时代有独特贡献，让读你诗歌的人有独特的领悟。要实现这一点，“诗艺”非常重要。一直有人批评我太过于追求“诗艺”，那是因为他们把“诗艺”做了狭窄化的理解。实际上，“诗艺”就是诗人综合处理复杂对象的能力，在这方面我觉得我追求得还不够，还得加把劲。

　　从反抒情到反消费

　　记  者：在多次接受采访中，您都谈到了一种反消费的美学诉求。实际上，诗歌在这个时代已经很难被消费了，您为何一直强调这一点？

　　欧阳江河：诗歌这种文体似乎对消费文化具有天然的免疫能力。电影、小说、美术等艺术门类，都或多或少地受到市场、资本的影响。在这个意义上，诗歌写作是惟一真正反体制的东西，它不与金钱直接挂钩，很少能有人通过写诗卖钱或者转换成什么。但是在诗歌写作中，也出现这样一种现象：有些诗歌的语言很“甜”，经常被到处引用为格言、广告语，也在被消费。这类诗歌中也有很好的作品，但却不是我喜欢的诗歌品质。我表达对现实的看法时，一定是把好多东西综合在一起，它的来源一定非常庞杂。我不让你轻轻松松地阅读、喜欢我的诗歌，反而给你设置各种各样的阅读障碍、理解障碍。这是一种反消费的行为，一种美学立场和美学姿态，同时它也构成了我的趣味。

　　我将这种美学诉求有意地放大，与我对当下艺术的观察、思考有关。我们知道，当代艺术最早对现实采取批判的态度，较广泛地触及现实生活中的丑陋一面。但是，最后它把这些处理变成了文化消费，形成了一个惯性的东西、一种风格化的景观，以此来迎合资本市场。所以它的痛感就消失了，尖锐性就消失了。也就是说，它本来伸出的是一只豹爪，却因为消费化和风格化，留下的只是一道猫伤。怎么避免文学对现实的反映变成中产阶级的东西，是作家和艺术家们需要考虑的问题。我们不是反消费，人人都必须消费，但我们必须反对这种“消费政治”，让艺术回归自由之境。

　　记  者：因为这种美学诉求，您的诗歌作品中很少找到优美的抒情诗，但1988年的组诗《最后的幻象》是一个例外。最近您写的《暗想薇依》等作品，抒发的情感也很强烈，但与《最后的幻象》又有很大的区别。

　　欧阳江河：很多诗人是通过青春写作、抒情诗走上诗坛的，但我不是。我早期的作品，《悬棺》处理“我“与古代文化之间的关系，《汉英之间》处理两种语言之间的关系，都不是青春抒情的。1988年，我忽然想到，我怎么没青春写作就中年写作了，于是就有了组诗《最后的幻象》。这是目前为止我最集中地写青春抒情的一组诗，它使用了非常美的语言，挺多人现在还喜欢这组诗。我个人不大喜欢，这是我的“另类之作”。近些年，我写了一些《暗想薇依》之类的作品，确实如你所说，它抒发的感情是比较浓烈的。对所要表达的种种情绪，我不但不加以克制，反而尽可能地推入极境，达到了快要断裂的程度。按照传统抒情诗的观念，它要么表达一种直线向上的情绪，要么对所抒发的情感加以节制。特别是到了当下，大家对滥情的东西已经比较反感，情感的节制成为很多诗人写作的路径。在《暗想薇依》中，我的抒情方式也许与这两者都不相同，我要不断推进情感，但不是以直线的方式，它没有连续性，更多的是像随想曲或宣叙调，亦说亦唱，既抒情又反抒情。所以，这类诗歌是对传统抒情诗的一种背叛，用抒情诗来命名它可能也不准确。

　　“文字文本”之外的“声音文本”

　　记  者：注重声音修辞是您诗歌中非常重要的特点。写作这么多年，“声音”在您的诗作中有什么样的变化？

　　欧阳江河：从上世纪80年代写《悬棺》起，到90年代写《傍晚穿过广场》《关于市场经济的虚构笔记》，可以算是我创作的第一阶段。那时候人在成都，写诗的时候也带有四川话的那种“滔滔不绝”。大声说话、宣告性质是当时诗歌的主要声音。后来就出国了，在国外待了大概5年，陷入了一种陌生的语言环境，没人听得懂你说的话。因此，在诗歌中，声音就变小了，像一个人对另一个人说话，而且“另一个人”往往就是我自己。所以，我对声音，特别是“韵”作了特别的消声处理。韵是中国古诗中特别重要的声音艺术，但我却把它变成了图像，比如按照古代象棋著名残局的棋子位置来押韵，或者把韵脚排成精确的三角形、平行四边形等。这种处理与我的生命处境密切相关，我被从熟悉的语言环境中拔出来，成为了语言的流亡者。对于这一阶段的诗歌，我自己有一个概括：“我是我不是的那个人”在“我在我不在的地方”写出来的诗歌，充满了异己、他者的东西。在这些诗歌里，我获得了一种朴素的真实性，意识到了什么才是真实意义上的个人，而不是社会学、政治学意义上的个人。

　　2008年以后，我重新开始诗歌写作。在《凤凰》这首诗中，我继续进行消声处理，就像枪里安装了消声器。它的声音不强烈，但是画面感和建筑感很强。你听这首诗，不如读这首诗感觉好。但是最近的一些作品，声音却压过了文字，它更多的是“声音文本”。

　　记  者：“声音文本”具体的含义是什么？在写作中怎样实现？

　　欧阳江河：我认为，诗歌至少有两个文本，一个是“文字文本”，另一个是“声音文本”。但它不是我们通常所说的音乐性，因为音乐性很多时候只是外在形式上的，太简单了。我所说的“声音文本”超过了音乐性，它把反音乐的东西也包括进来。刚才谈到的宣叙调，它既有歌唱性，又有说话、雄辩的感觉，这才是我说的“声音文本”。在这种文本中，声音给你造成的文本影响力、传递出来的力量，大于你在读文字时得到的感受。以宋词为例，周邦彦、姜夔等人的作品，是“声音文本”在先。由于古音律和人类发声器官的变化，“声音文本”就失传了，我们现在看到的只是一个次文本，是对“声音文本”的一个文字记录。所以，这个“声音文本”最优雅的部分已经失传了。

　　但是，当下的诗歌创作没法像宋词一样，声音搭配文字，我们只能通过文字去实现“声音文本”。我觉得古代的一些诗作已经实现了这一点，比如苏轼的《江城子·密州出猎》，“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍”一句中，“左牵黄，右擎苍”更多的是一种“声音文本”，它当然有具体所指，但是最有魅力的还是文字传递出来的那种声音感觉，非常具有感染力。词不是物，不是肉体，不是声音本身，但是它可以激发出来这些东西。因此，在诗歌写作中，文字的排列本身不是最终的抵达地，在它后面还要传递出一种鲜活的、生命的状态。诗歌就是要表达出这种活生生的状态，这种活色生香的东西。它可能是非常粗糙的、原生态的、不易读懂的，但却能够深深地感染听者。

　　“词”比“物”更持久

　　记  者：您在上世纪90年代提倡“中年写作”的概念，近期又多次谈及萨义德所说的“晚期风格”。这两者分别有什么针对性？

　　欧阳江河：“中年写作”是针对“青春写作”而言的，它不仅与诗人年龄的增长有关，还涉及到其人生、命运、工作性质的改变，进而影响写作时的心情。“中年写作”与罗兰·巴特所说的“写作的秋天状态”极其相似。现在回过头来看，提倡“中年写作”是为了告别青春，是想表明诗歌不仅仅是青年人的艺术，不仅仅是那些清纯、小资的东西。这是一种写作立场。而萨义德的“晚期风格”，我借用它来表达这样一个观念：倡导一种乖戾的、不讨喜的、不被消费的艺术。“中年写作”是一种工作态度，“晚期风格”是一种作品风格，两者都反对“青春写作”的神话。青春写作、“中年写作”和“晚期风格”并非是一个简单的按照时间而递进的关系。在“中年写作”中照样会出现“晚期风格”，而在某个具体诗人的晚期作品中，却会出现“青春写作”的特点。简单地说，提倡“中年写作”是为了告别青春；提倡“晚期风格”是为了反对消费，写出具有综合性、思想性的诗歌。

　　记  者：您为何执著于在诗歌中探讨“词”与“物”的关系？

　　欧阳江河：“词”与“物”的关系，确实是我在诗歌中一直思考的母题之一。《手枪》中的“手枪”，运用拆字法，“一件是手，一件是枪”，手枪的物质性质影响了我的构词法。在《玻璃工厂》中，词语与实物相互给予、相互影响，透明的玻璃让语言也变得具有透明性。还有《凤凰》，词语本身就具有建筑感、材料感，而这本身也是实物的特点。这其实回应了当代诗学中非常重要的一个命题：词到底是不是物，能不能转化为物？我有一首诗叫做《八大山人画鱼》，里面讲了这样一个故事：八大山人想吃鱼，但住在山上没有鱼，于是就画了一条。渔夫看了觉得他画得不像，到河里抓了一条真鱼。八大山人重新根据真鱼又画了一幅比较像的。渔夫看了说，还是不像，可能更不像了。也就是说，它像了鱼本身，但是它没有像词语、绘画意义上的鱼。最后，八大山人不在了，渔夫不在了，但这幅画保留了下来，存在博物馆里。词语、画作比实物本身更持久。“词”与“物”的关系，确实非常吊诡，也非常有意思。