在以代际作为视角和方法的文学批评中，“80后”常常被视为是非常幸运，甚至是过于幸运的一代。尤其是在尝试为最初普遍不被看好的“70后”作家“正名”、“叫屈”的批评文章中，“80后”更成了一个很微妙的参照对象。这些文章普遍认为，“50后”、“60后”作家在体制内占据了有利的位置，以“电子文化舞台上的表演者”、“无病呻吟的校园文学写手”等形象出现的“80后”作家则风风火火地占据了市场，两相夹击，硬生生地把“70后”逼成了“中间代”。我们很难追溯，这样一种奇怪的认识装置是如何生成的，但这种运思方式显然大有问题。比方说，它将每一代的作家都看成是铁板一块，丝毫没有注意到每一代人的内部都可能有复杂的构成，既有龙种，也有跳蚤，既有理想主义者，也有投机分子。它还形成了一种二元对立、有你没我的思维方式，似乎要肯定某一代人的写作，就只能以贬低另一代人的写作作为前提。这就将一代人神圣化的同时，将另一代人给妖魔化了。丰富而复杂的状况由此而被简化，代际批评的洞见也被盲见与偏见所湮没，批评家呢，也很不幸地被简化的蛀虫所蛊惑，失去了“回到事情本身”的能力。

　　暂且不说别的，起码在我最近关注较多的“80后”小说当中，“事情”就显得没那么简单。很多批评家谈论“80后”小说时，其实有一个时间上的错位。他们在用十年前所得的印象来描述今天的状况，对一代人的理解仍停留在韩寒、郭敬明、张悦然同时出场的时代，以为这就是“80后”小说的所有表情。很少有人真正注意到十年来的风云变幻，也很少有人真正注意到这一群体内部所出现的巨大分化，更很少有人注意到其中不断涌动、不断出现的新力量。而事实上，不管是他们的写作语境，还是具体的写作实践，都与以往有所不同。“80后”小说早已不是铁板一块，一个分化的时代已经来临。

　　一

　　需要追问的是，这种分化是如何产生的？

　　似乎一开始就与文学机制的转变有关。当下文学的生产与评价机制在逐渐多样化，已然形成三足鼎立的态势，“80后”小说的写作群体也由此在发生不断的分化与重组。

　　要对“80后”小说展开讨论，“新概念”作文大赛是无法绕过的一环。要对“80后”文学追根溯源，似乎总是要回到1999年上海《萌芽》杂志所推出的“新概念”作文大赛。长时间以来，被看作是“80后”文学三个重要代表的韩寒、郭敬明、张悦然，还有蒋峰、周嘉宁、霍艳、张怡微、林培源等一大批在当下非常活跃的作家，都是“新概念”出身。伴随着“新概念”而出现的，则并不单纯是文学身份的加冕，还包括某种文学生产与评价机制的形成。正如李玮所指出的，“新概念”作文大赛的评选机制中事实上存在着价值和意义的分歧。应邀担任大赛评委的知名作家、教授，往往持着人性的、审美的“纯文学”尺度。“新概念”的策划者又带有商业利益上的考虑，它的筹划，一开始就是为了解决杂志的经营危机。在市场利益的推动下，从每年一届的赛事到后来的《萌芽》书系，“新概念”完成了商业化的进程。[①]与此同时，一个新的文学生产与评价机制，也在逐渐形成。这一机制，新就新在有鲜明的商业意识，同时不再把政治意识形态上的诉求作为话语运作的“逻各斯”。

　　虽然“新概念”有过堪称辉煌的时刻，但是它对“80后”、“90后”的影响在逐渐减弱也是不争的事实。在当下，由郭敬明主编的《最小说》、《最漫画》等杂志，还有他旗下的《文艺风赏》(笛安主编)、《文艺风象》(落落主编)等杂志，正在赢得越来越多的年轻读者。早在多年前，郭敬明就先后以上海柯艾文化传播有限公司、最世文化有限公司作为阵地，持续地推出年轻作家的作品，在图书市场中占有非常大的份额。郭敬明的商业意识和运作能力，是连《萌芽》杂志的前主编赵长天都自愧不如的，可谓是青出于蓝而胜于蓝。而事实上，从“新概念”到“最小说”的生产与评价机制，带有内在的延续性。谢有顺曾指出，前面的几代作家几乎都是通过期刊、评论家、文学史来塑造自己的文学影响，奠定其个人的文学地位的，最初的那批“80后”作者却是通过出版社、报纸、读者见面会构成的新三位一体的机制出场。[②]这种新的文学生产与评价机制，正是在《萌芽》、《最小说》等刊物或系列书籍的持续运作中发展壮大的。除了“发现”一大批有潜力的青年作家，杂志或书籍的运营者还培养起了数量庞大的铁杆读者，使得符合读者趣味的文学作品可以持续地再生产，不断地获利。

　　互联网技术的日益发达和网络文学的兴起，对“80后”小说的生成和演变也有不可忽视的作用。江冰等较早涉足“80后”文学研究的学者甚至主张，“没有网络就没有80后文学，如今赫赫有名的80后作家，无不是早几年就驰骋网络的少年骑手，他们在网上都有一批追随者。”[③]“80后”作家被笼统地称为“电子文化舞台上的表演者”，似乎也与此有关。江冰所指的“赫赫有名”者，主要是春树、韩寒等较早接触网络的作家。然而，比之于南派三叔、唐家三少、步非烟等类型小说作家，韩寒、韩寒、春树等受网络的影响还是太小了。虽然韩寒、春树也通过博客、微博或论坛等方式来和读者进行互动，扩大各自的影响，但是他们所置身其中的文学机制毕竟和上述作家大不相同。后者才是真正意义上的网络作家。他们的收益主要取决于作品在网上的更新速度与点击率，对作品好坏的评价，也端赖于此。借助网络这一平台，文学的生成与传播，消费与评价，均得以顺利完成。网络已然是一个自足的、完整的“世界”，网络文学本身也形成了自己的生产机制，并且这个机制通过与游戏、影视改编等形成联盟，正在进一步产业化、帝国化，发挥更大的效力。

　　除了上述两种文学机制，“80后”作家中也有通过传统的文学机制进入读者视野的。像马小淘、孟小书、刘汀、甫跃辉、宋小词、吕魁、孙频、钟二毛、陈崇正、林森、双雪涛等人，就依然坚持以《人民文学》、《收获》、《山花》、《花城》、《作家》、《钟山》、《江南》、《大家》、《西湖》等老牌文学刊物作为阵地，依然重视来自文学期刊、作协、学院批评家等方面的评价与肯定。从出场方式而言，他们在同代人中看起来和传统作家并无二致，与前辈作家的精神联系也非常密切。表面看来，他们既不时尚，也不前卫，更不另类。而事实上，他们注重小说的形式实践与思想探索，起步虽晚，但后劲充足，有不少人的作品甚至极具先锋气质。在他们身上，所谓新与旧的辩证，相对复杂，极有意思。

　　上述三种文学生产机制，在当下同时并存，呈“三足鼎立”之势。另外，创意写作的兴起也值得注意。原来的大学中文系一直有一个“传统”：注重培养专家、学者，而不是培养作家。北京大学中文系前主任杨晦原来就经常对考上北大的新生说：“北大中文系不是培养作家的。”其潜台词，说的正是北大以培养学者为使命。然而，最近几年来，由知名作家参与，在著名高校开设文学写作或创意写作专业，开始成为一种潮流。曹文轩、王安忆、葛红兵就分别以北京大学、复旦大学、上海大学三所高校作为阵地，招收创作创意写作或文学创作的研究生。率先接受这种写作教育的，比如像甫跃辉、文珍和张怡微等等，则大多是“80后”。创作写作的兴起，是对欧美文学生产模式方式的借鉴，但是在中国，毕竟还没有形成自成一体的生产机制。因此，上述三位作家的成长，也依然不脱上述三种方式。也许等到“90后”这一代集体出场了以后，情况又会发生新的变化。

　　三种文学生产机制的存在，为一个并不统一的文学场分出了三个不同的区间，大体决定了“80后”小说家的写作方式。可是它们的存在，又不是截然分离、完全隔绝的；在三种机制内成长起来的作家作品，也并不都是流水线上的产品那般整齐划一。他们依然可能拥有个人的主体性和写作风格，可以根据各自的文学抱负和价值观来调整写作节奏和方向，让写作获得新的质地，甚至是从一种机制跃至另一种机制。笛安、七堇年、张悦然、林培源等作家，更是同时游走在谢有顺所说的新旧两种机制之间，同时得到两方面的认可。他们有的作品，既是畅销书，又有“纯文学”的质地。比如像笛安的《西诀》、《圆寂》，七堇年的《站者那则 》，林培源的《小镇生活指南》等等，都技巧娴熟，引人入胜，接通了文学史的脉络，也获得了数量庞大的读者的认可。

　　二

　　群体内的分化，也体现在不少青春作家都开始转型这一事实当中。

　　“出道早”、“出名要趁早”是很多“80后”作家的共同特征。他们最初的写作，存在着虚与实的两个极端。虚的一极，是指他们的写作完全是出于想象和虚构，以各种各样的玄幻小说作为代表。实的一极，则意味着写作和各自的生活往往是同构的，带有自我指涉的性质，大体不出校园文学、青春文学的范畴。有的研究者就一度主张“80后”文学就是青春文学。这当然是对某个特征的夸大，青春文学也只是一种在每代作家中都存在的普遍现象，并非为“80后”所独有。随着这些作家开始长大成人以及生活处境的变化，他们的写作业必然面临着转型的要求。当然不排除有个别作家过了三四十岁仍能继续保持十四五岁的心态，在写作主题和风格上保持连贯性，但“拒绝长大”、一成不变的作家毕竟只是少数。

　　如今，很多“80后”作家都有或隐或显的转型。比方说，韩寒现在更多是职业赛车手、明星，远不如郭敬明“成功”的杂志运营者，其作家以及公共知识分子的身份都在逐渐淡化。郭敬明则是根据市场的需要来微调自己的写作方向，同时涉足出版、电影等行业，通过环环相扣的方式将商业利益诉求进行到底。张悦然在中国人民大学任职的同时，也主编《鲤》书系，写作上似乎已进入沉潜阶段。基于这三个重要代表很多读者已非常熟悉，这里我主要想以颜歌、霍艳、张怡微为例多说几句。

　　颜歌原名戴月行，曾获新概念作文大赛一等奖。早在多年前的一次会议上，她就表示正在努力调整自己的方向，逐步抛弃以往纯粹来源于激情和冲动的写作方式，尝试用更多样的叙事方式和理念创作严肃文学作品。“当然，这可能会失去很多的读者和市场，可能会为出版社和书商们所厌烦，但我依然要尝试突破商业的包围圈，走入严肃文学的殿堂。”[④]颜歌的这种自我调整，在《声音乐团》等作品中已见端倪，却是在《段逸兴的一家》中才有了更多的实现。后者在完成后先是在“纯文学”或“严肃文学”领域享有盛名的《收获》杂志发表，再由民营图书品牌“铁葫芦”推出单行本(改名为《我们家》)。这部小说不同于以往“80后”小说的地方，就在于它不受青春期的焦灼与迷惘、爱恋的经验与想象等“80后”小说的经典主题所限制，而是注重书写庸常而复杂的人生。如果说颜歌早期的写作主要是因其飞扬的想象力而受到关注，那么到了《段逸兴的一家》，则更多地展示了其扎实的写实能力，还有语言上的创造力。也正是凭借着这部转型之作，她获得了华语文学传媒大奖新人奖。

　　和颜歌一样，张怡微也曾得过新概念作文大赛一等奖，还先后获得香港青年文学奖小说高级组冠军、台北文学奖散文首奖等奖项。在最近的一次电视访谈中，她也提到“转型”的意愿：“我们所有从新概念出来的写作者，最早是写青春小说的，发表的实在是太早了，其实有的东西真的不太应该出版。因为它们不太成熟，也没有经过太多的思考。多是青春期的苦闷所困扰，觉得很不开心，在这一点上没有谁能够超过我们。但是如果你慢慢长大还坚持往下写的话，就会发现青春题材的资源其实是非常有限的，继续写下去，就得做一些人情世故上的调整和沉淀，包括必须去面对一些你不愿意去面对的人。这时候，青春的苦闷还在，但生活的容量慢慢变大了。”有了这种自觉的反思后，张怡微的写作也有所调整。在获得华语传媒文学大奖年度潜力新人提名的长篇小说《你所不知道的夜晚》中，张怡微不再局限于自身的经验，而是试图自然主义式地“再现”她父母那一辈知识青年前半生的生活，书写历史转折时个人选择和时代逻辑之间的缝隙或时差。比之于以往“80后”一些自我耽溺式的作品，这部作品多少显示了她在更开阔的视野中处理历史和现实问题的潜力。

　　霍艳也是一个典型的例子。她出生于1987年，先后两次获得新概念作文比赛一等奖，现在是北京师范大学的博士研究生。据她的导师张柠教授说：“她站在我面前的时候，已经是出版过8部小说的青年作家了。最近几年，她却突然悄无声息，甚至有点神出鬼没……”[⑤]“悄无声息”和“神出鬼没”，为的也是重新出发。她在最近的小说创作谈中也提到：“我们这一代人创作开始时有一个共同的毛病，就是把自己的情绪无限放大，如果说情绪是一个小小的墨点，我们用文字把它晕染成一片天空，仿佛全天下都被这种青春期无处宣泄的郁闷所笼罩。说得好听是真性情，说得难听就是太自我，我们把‘自我’当作个性的标签贴在文字里，却忽略了对身边人的关注。”[⑥]对于霍艳来说，创作上的转型首先意味着文学视野上的扩大。在《最低温》、《失败者之歌》、《管制》等新作中，青春期那种不断向内挖掘、个人自伤的成分明显降低了，广阔的生活世界本身成了叙事的中心。《失败者之歌》中有关张小雯的情感与内心世界的章节虽然还带着青春写作的痕迹，但是其父亲张功利和母亲沈蓉蓉的生活的引入，已使得小说中的生活世界显得非常多样、立体。所谓的“失败者之歌”，不再是少年人的独奏，而是压抑而悲凉的多重奏。《管制》的叙事空间虽然局限在一辆公交车以内，所涉及的生活面却是广阔的，从中可以得到很多现时代的信息，是一种在场的、开放的写作。

　　颜歌、张怡微、霍艳等青春作家谋求转型的原因乃至方向，都有相似之处。这也绝非是巧合。她们的转型，一方面与个人在写作上的自我期许有关，另一方面则与大学的文学教育不无关系。除了作家的身份，她们现在都是著名大学的博士生，接受过或正在接受完整的、文脉连贯的文学教育。而在当下，虽然文化研究的兴起使得不少“学院派”开始关注通俗文学、流行文学，乃至广告等消费文化，但是文学经典毕竟还是有一定的存在空间和吸引力。这种文化背景或教育背景，使得她们很难认同那种自我断裂的、没有精神难度的消费型写作。因此，她们的转型，与其说是自成一格，不如说是一种后撤，是对文学传统的赓续。

　　三

　　不少以乡土世界作为书写对象的作者持续地涌现并受到文坛的关注，也是近年来“80后”小说值得注意的动向和群体内部出现分化的表现。

　　在“80后”刚刚兴起时，很多作家都主要是出生、成长于城市，只有李傻傻等非常有限的几个作家有乡土生活背景，因此他们的写作也主要是围绕着城市展开的。而近年来，李晁、陈再见、王哲珠、林森、林培源、刘汀、曹永、叶临之、包倬、钟华华、陈崇正、马金莲、许艺、寒郁、潘小楼等有乡土生活经历的作家集体出场，多少改变了原来的局面。虽然林培源等人的作品也发表在《文艺风赏》等新型杂志上，但是他们主要还是以有传统面相的《中国作家》、《人民文学》、《江南》、《大家》、《花城》、《文学界》等刊物作为阵地。他们对乡土的书写，则主要是“后革命”的生活语境中展开的，和自身的生活经验也有密切的联系。计划生育、市场经济改革、政治改革、乡土文明和乡土中国的衰败、大学生就业问题、农村出身的青年在城市和乡村之间的流动问题……这些都是他们在观察乡土世界时的重要视点。

　　我首先想提及的是郑小驴的《西洲曲》、《鬼节》和陈崇正的《香蕉林密室》、《结扎》等作品。它们对乡土世界的理解是围绕着计划生育来展开的。虽然莫言和其他作家在《蛙》等作品中都曾将这个对中国家庭具有重大影响的政策作为书写主题，但是这些“80后”的作品仍然有其不可替代的意义。如果说在80后的成长中，有什么值得注意的历史事件，那么计划生育肯定是其中比较重要的。1978年以后，计划生育成为中国的一项基本国策，并以宪法的形式加以固定。作为独生子女的一代，“80后”的存在感与这一政策是密切相关的。不管他们的父母是严格地执行了这一政策，还是违背了这一政策，他们的基本生存感受都与此有密切的关联。它可以说是“80后”的集体记忆。这种经验的切身性，使得他们在处理这个题材时，往往会有不一样的感受和视角。比如最近在由人民文学出版社推出的长篇小说《西洲曲》中，郑小驴便将个人的成长和这一历史事件缝合起来。个人意志和国家意志、国家意志和传统宗嗣观念的冲突，皆是通过“80后”的视角来予以表现。因着这一重大事件，个人的成长在迷惘之外多了一重恐惧与战栗；计划生育这一原本带有沧桑意味的话题，也与青春期的憔悴、压抑互相纠结，从而具有特别的美学气息，也更容易为“80后”的读者所接受。

　　曹永的短篇小说《龙潭》、马金莲的《庄风》，郑小驴的《弥天》、《少儿不宜》、还有林森的《关关雎鸠》，都以乡土文明和乡土中国的衰败作为书写的主题。在《关关雎鸠》这部近三十万字的长篇小说里，林森用现实主义的笔墨呈现了一个有野性、有生命力的世界。然而，它同时也是一个越来越乏味枯燥、正在走向没落的世界。小说一开始，便全景式地介绍昔日盛行的装军节以及人们对这一节日的期待。由于政府的干预，装军节已经无法继续办下去，这暗示了小镇旧有的秩序正在毁坏，新的秩序又迟迟无法建立起来。不管是老一辈的黑手义、老潘，还是年轻一辈的张小峰、潘宏亿、潘宏万等，都处在一种令人窒息的境况当中。林森在书写的过程中也并没有为混乱的表象所迷惑，而是将瑞溪这个小镇放在社会历史变迁的大语境当中进行考量，为人物内心的冲突找到了恰切的社会根源。比如小说里的王科运本是大学生，因为谋划发动学潮被同学告发而找不到正规的工作单位，几经辗转后回到镇上，一次又一次地陷入精神的危机。市场经济时代的到来，还有现代文明的刺激，也在迅速地改写小镇其他人物的精神面貌。几乎所有的人都像发疯一样，一心想着突围，却又无从摆脱，纷纷借助赌博、吸毒、斗殴、爱欲等途径来逃离苦境，结果却滑落到更深的深渊里面。他们个人命运的悲欢，既是个案，又因承载着复杂的时代信息而具有典型的意义。尤其是曾德华、潘宏亿等吸毒者的形象，因其立体而令人印象深刻。

　　陈再见的《微尘》则有意观照农村出身的青年在城市和乡村之间的流动问题。小说中的叙述者“我”(成苇)是一个尚无名气的写作者，在深圳的城中村生活。小说的前半部分主要是讲述他还有从事废品收购的朋友罗一枪两人落拓无比、又乏细小乐趣的生活。在叙述的中途，则转而书写成苇因父亲病故而回乡参加操持葬礼的经历。在回顾父亲患病的细节时，陈再见所用的是一种略带哀伤的笔墨。在这克制的情绪中，父亲等乡下人那种卑微的生存状况依然是骇人的。当成苇等农村出身的新一代青年在进入城市后重返农村时也难免会悲哀地发现，个人的困境是如此巨大。他们在城市里大多属于仅能解决温饱的“蚁族”，却被乡村百姓误以为已经是成功人士，因而对他们寄予厚望。当他们回到乡村世界时，却发现自己根本没有能力承受巨大的责任，甚至没有能力为亲人安排一场体面的葬礼。小说里的诗句“我们生来卑微/重量敌不过一粒尘土……”既是成苇父亲一生的写照，也是新一代农村青年的命运缩影。

　　这些以乡土世界作为表现对象的小说，丰富了“80后”小说的面貌，也为乡土小说在当下的延续提供了新的生活经验。在书写乡土世界时，有些作家也试图在叙事美学上进行新的尝试。传统的乡土作家所倚重的，是一种非常扎实的、近乎实证的方式，基本上不出现实主义范畴。陈崇正等人的写作，则带有浓重的现代或后现代色彩，注重引入武侠、言情等通俗文学的手法，也注重不同主题的拼贴或糅合。其作品的叙事基调，是游戏的，反讽的。“80”后乡土写作的这些尝试和努力是值得肯定的。然而，不得不注意的是，乡土文学毕竟是中国现当代文学的主体，在近百年的写作实践中积累了庞大的书写经验。这就使得，新一代的作家要想在乡土书写上建立全新的书写范式已经没有太多的可能性。这些作品在某些方面具有新意，总体上却还是在鲁迅、沈从文、陈忠实、萧红、莫言等作家的笼罩性影响中。

　　四

　　另外，从1980年代以来，中国便开始走城市化的道路，到2011年末，大陆城镇人口在数量上已超过农村人口。这并非是简单的数字变化，也是一种生产方式、生活方式，乃至国家价值观念的转变。从社会发展的大势来看，乡土世界以及附着于这一世界的旧文明正在遭受着难以克服的困境，当城市越来越成为生活世界的主要形式时，乡土文学也就必然会成为无源之水，或只是一种剩余的记忆。因此，“80后”小说想要获得更大的突破，还有待寻找新的书写领域，作进一步的努力。

　　如果是从文学史的脉络来看的话，这一新的书写领域显然包括城市及其所承载的新文明在内。“80后”围绕这一主题而展开的书写，也有一个否定之否定的过程。最初的那批“80后”作家所书写的都是城市题材，这就使得“80后”的乡土经验没有得到有效的表达，由此而形成的叙事美学的色调也过于单一。然而，一旦放宽视野，从文学史赓续的规律来看，这一代人的写作优势，恰恰就在于对城市的书写上。如今，像王威廉、蔡东、文珍、钟二毛、甫跃辉、霍艳、张怡微、吕魁等作家对城市经验的开掘和表达也开始出现分化，形成不同的话语面貌与话语表情。

　　在这些作家的城市书写中，我觉得首先值得注意的是，他们所创作的一些文学文本与当代文学史上的经典文本形成了内在呼应，而且在文学史的参照系中映照出了当代中国所历经的变化。文珍的《录音笔记》便是一例。1982年，铁凝写下了《哦，香雪》这一文学史的经典短篇。香雪是一个年轻的农村姑娘，对城市生活和以城市生活为表征的现代化非常向往。她非常希望能拥有一个能自动合上的塑料铅笔盒，借此打开由乡村到城市、由传统到现代的道路。她的这种追求，始终在一种非常唯美、诗意的氛围中展开的。香雪未来的人生是开放性的，直到小说结束，我们尚未能看到她的命运的结局。有意思的是，《录音笔记》中的曾小月，看起来正像是香雪命运的延续。她和香雪一样拥有纯真的天性，对生活也一度有美好的想象。她顺利地从农村进入城市，最终留在了都市里工作，正在展开的生活却远不如想象中那么美好。职场上的勾心斗角，恋爱的失败，在社会等级金字塔中备受压抑的处境，均使得她开始尝试借助一支录音笔来记录生活中所遭遇的一切，借此宣泄各种不满的情绪。“录音笔记”的意外泄露，则使得她的人生彻底失控，以至于她希望能回到自己的出身地，回到农村的父母身边。《哦，香雪》与《录音笔记》实际上构成一种互文，从渴望拥有一个自动的铅笔盒到渴望“寄居”在一支录音笔当中的生存意境的变化，则折射了当代中国由向往现代化到开始反思现代性的不同阶段。在向往现代化的阶段，人们对现代化的理解是那么美好，简直是童话一般唯美而诗意；而真正走进了现代，却发现它不过是“既堕落，又进步”。

　　在获得了这样的认识后，很多“80后”作家的城市书写也开始显示出与前此的城市写作不一样的地方，尤其是开始尝试对以大都会或新城市为载体的新文明展开反思。而对于现代之为现代，身处不同学科、拥有不同理论资源的学者会有截然不同的看法，但是像韦伯、海德格尔、哈贝马斯、波德里亚等现代思想家都会特别注意现代科学、现代技术、新媒介等因素，认为正是它们的存在，使得人类进入了一个崭新的、截然不同的时间和空间境域当中。在海德格尔那里，西方历史包括古代、中世纪、现代三个连续的时段。古代里起决定性作用的是哲学，中世纪是宗教，现代则是科学。海德格尔并不否认，科学技术对人类生活也有积极的作用与意义，但他坚持主张，从现代以来，对科技的过度信赖与依赖，早已使得人被连根拔起，继而落入了尼采所说的“无家可归”的境地。科技的飞速发展使得人与自然、与世界割裂开来。人类变得既看不清世界，也看不清自身，跌进了一种“存在的被遗忘”状态当中。上述这些因素的合力，可称之为新文明。在它的影响下，正在生成一种新的生活方式，诸如北京、上海、广州、深圳等新城市或大都会，也早已成为新文明聚集的空间。对于这种新文明的来临，有的“80后”作者也采取欢呼的态度。新文明所带来的物的丰盈，让他们进入了一种致幻般的状态。比如说，不管是在小说版还是电影版的《小时代》中，我们都可以看到这种对物化时代的欢呼与执迷。另一些“80后”则试图对这种新文明、新生活背后的逻辑进行反思和揭示。

　　除了文珍，蔡东、王威廉等人也着力于此。他们主要以城市作为自身的书写场域。蔡东的作品数量不多，清凉店、留州、深圳是其主要的叙事空间，尤其是深圳，在蔡东作品中的位置正变得越来越重要。她笔下的人物则主要是两种：一是有着传统面影的知识分子，如《毕业生》里的郁金、谭苑山，《木兰辞》里的陈江流，《净尘山》中的张亭轩。他们都喜欢中国古典文学，受过传统文化的熏陶，可惜生而为现代人，不得不背负着沉重的枷锁，为现代性的种种幻象所连累。还有一类是城市中的小资或中产阶层，比如《无岸》里的刘萍，《净尘山》里的张倩女。她们也为现代的种种价值观念所塑造，深陷在各式各样的分裂、冲突和困境之中不能自拔。两种形象有时又合而为一，如刘萍和张倩女。写作时的蔡东似乎具有作家和社会学家的双重视力，特别注重社会现实对人物的型构和改写，尤其是人物的职业或生计问题在小说中往往成为一个结构性的要素。

　　《净尘山》中的张倩女从小就喜欢古典文化，对父亲张亭轩心怀敬佩和崇拜，即使和母亲劳玉一起来到深圳这样的新城市生活，也仍旧喜欢听母亲讲那带有古朴诗意的昨日往事。她所接受的是工科教育，如今在华跃这家全球著名的通信公司担任项目经理，年收入三十多万，是这家公司所生产的中产阶层中的一员。从职业和收入的角度来说，张倩女谈不上是失败者。然而，职业上的成功，和她在生活上的失败差不多是相反相成的。在高强度、高压的工作中，张倩女患上了情绪性的暴食症，急剧增加的体重给她的恋爱、婚姻乃至于所有生活环节都带来了极多的麻烦。在她身上，现代之为现代的“既进步又堕落”的特点可见一斑。

　　《净尘山》在刻画人物形象时也很注意为人物的困境找到相应的社会根源，抵达了反思现代性、反思新文明的层面。《净尘山》里的深圳，尤其是华跃生活圈，是新文明密集之地。张倩女和她的同事们在这里过着一种很典型的现代生活。这里讲求有多少付出就有多少回报，一切按能力行事。好像所有的一切都符合逻辑，完全具有合理性。然而，不管是在张倩女还是她的同事身上，异化都成为一种普遍存在的现实。不错，他们都有着过得去的甚至是令人羡慕的职位、薪水和生活，但他们也因为过于繁重的工作而早衰，在重复劳动中对工作对生活感到厌倦。他们生活富足，却很难感受到自由。在这里，一切的事物似乎都有两面性甚至是多面性。小说中有一段关于张倩女的心理感受或许具有典型意义：“她刚站起来，就察觉到一股压迫的力量形成合围之势，渐渐逼近她。十面埋伏。她瑟缩着重新坐下去。毫无疑问，她的敌人更加阴沉强大，那是一个裹挟着整整一代人的庞大而严密的系统，像一个深深的坑洞，让她怎么爬都爬不出来。”这个“庞大而严密的系统”，或许就是海德格尔在其后期著作中一再提到的“座架”或“集置”吧！“座架”是现代技术的本质，“座架”席卷一切，操纵一切，把所有人所有事物都纳入可计算、可控制、可利用的范围。在这里面，好像一切都是可以把握的，然而一切又都像是在一种脱序的状态中，个体既无法看清自身，也无法看清自己所置身其中的世界。

　　对新文明的反思，在王威廉的《没有指纹的人》、《老虎！老虎！》等作品中也有不少展现。《没有指纹的人》里的“我”从小就没有指纹。他和他的父母都曾经认为，指纹并没有什么用。不幸的是，现代社会把指纹看作是人的主要特征，并以此为基础，借助科技的手段，制造了许多新玩意：单位执行考勤制度，要用最新款的指纹识别打卡机；汽车可以安装方便而保险的指纹锁，银行有指纹刷卡机，连钱包也有用指纹才能打开的……当指纹的应用越来越广泛时，“我”的存在也变得越来越困难。“我”甚至认为，没有指纹的人就是现代社会的隐身人，无法为自身的存在赢得合法性。“我”所能想到的惟一出路就是剁掉没有指纹的双手，然后去医院移植一对死人的手。这样的书写，有些极端，却也真实地呈现了现代社会的风险。王威廉在这部中篇小说中对科学技术等新文明的反思，又是与现代社会的高度理性化、制度化联系在一起的。现代性的进程，不是靠科技的高度单面发展就能完成的，而是一项庞大的计划，需要有工具理性与制度的协同与支撑。在现代社会里，不单是宏观的社会政治领域，甚至是衣食住行、生死爱欲等个人生活的微观层面，也被通盘纳入理性化、制度化的模式中。现代社会不需要没有特点和没有特殊职业技能的人，但它总是排斥个性。“没有指纹的人”并不是没有个性的人，恰恰相反，他一度轻视指纹的“无”，却重视个性的“有”。他不甘于成为隐身人而选择冒险，正是为了保存那岌岌可危的个性。这在现代社会中，只能是一场激烈的博弈。没有谁能担保，个性不会像指纹一样成为“无”。也正是在对这些主题和经验的表达上，“80”后小说显示出了与他们的前辈作家不一样的地方。

　　透过上述几个方面大体可以看到，“80后”小说中已然出现激烈的分化。这是在新的文学机制中诞生的一代，也是在新的时间境域中诞生的一代。身为作家，这一代人确实生逢其时，有天然的优势。然而，这种优势，也只是意味着一颗种子有幸落入了一片相对肥沃的土壤当中，或者是多了选择生存空间的权利。能否最终长成参天大树，还有待自身的努力。毕竟，任何土壤的肥力都是有限的，头顶上的阳光也不会时时照耀，更遑论那珍贵的雨露。这一代人有幸在新的时间中诞生，却也正在走向衰老的那一端。较之从前，时间的流逝，似乎正变得越来越快。我们自然不必一味地追慕日日新的“事情”，以此作为书写对象，但是作为一个写作者，确实需要有一种时间上的紧迫感，需要尽快找到自己的写作方向，在时代给定的语境中进行更为极致的创造。这既是与他者的互动、合作、对话、交锋，也是一场与自我的博弈、角力和超越。它将是一场不乏紧张的精神冒险，也是一种存在可能性的实现。

    注：

　　[①]　　李玮：《从“新概念作文”到“青春文学”——论当代文学生产机制作用下“青春文学”审美形态的生成》，《山花》2010年第23期。

　　[②]　　谢有顺：《那些坚固的东西都烟消云散了——新世纪文学、<鲤>、"80后”及其话语限度》，《文艺争鸣》2010年第3期。

　　[③]　　江冰：《后青春期：再论“80后”文学》，《天津师范大学学报(社会科学版)》，2012年第2期。

　　[④]　　转引自胡浩：《"80后写作”：青春与市场的共谋》，新华网http://news.xinhuanet.com/focus/2005-05/19/content_2971168.htm

　　[⑤]　　张柠：《从青春宣叙到北京腔调》，《十月》2013年第4期。

　　[⑥]　　霍艳：《我如何认识我自己》，《十月》2013年第4期。