“故乡无此好湖山”，此语一引再引，从苏轼到汪曾祺，都是些落魄的游子。湖山不存，故乡安在？当流离失所成为生活与生命的常态时，“故乡”一词就已被掏空，随时都在塌陷。这个地理与文化上的双重心结，追赶着当代诗人的写作。而对于身处高原与边陲的云南诗人，关于故乡的心结早已上升为心病。对故乡的执着书写，让他们不肯疲倦。这也许和云南人对高山、大川、丛林的痴迷有关，但又不完全如此。他们仍渴望一息尚存的安宁，渴望回到自然的指令与并不完整的肉身中，享受时间的慢与光阴的凌迟，拒绝打扰。这种拒斥之心，让他们在诗歌中安稳地经营着关于故乡的温情、宿命与忧患。

　　艾傈木诺写“要做一个温暖的人”，老六说要“憨憨地过完一生”，这种幸福感的设定，让这两个不肯衰老的人，把故乡当成靠山，把爱当成使命，一路地写下来。艾傈木诺的诗在四季更替中流连，有德昂族女子天然的充盈。而老六则是干脆俯首，发狠地靠向单纯。这两种诗歌的气质或许得益于高原风与光的给养，向阳坡上的四季分明或四季苍翠都是他们为自己调制的内在钟摆。但两首诗都无一例外地指向对自我的安顿。如何获得安顿？除了贴近故乡与死亡的脉搏，就是无休止的劝勉与等待。哥舒白“在茶马驿站看见春天”的那个瞬间已经耗尽半生。日常的朴素与安心，让他们愿意像蚂蚁一样有福，写淡淡的诗，过闲适的日子，然后等待捕捉某个诗情涨溢的瞬间。

　　对故乡风光的眷恋还激发出云南诗歌对神性和浪漫的追问。尹马的《乌蒙大地》与其说是诗人的大地，不若说是云中君的大地。他巧妙地引入了两个视角，一个泼墨山峰、撒下荞花，为高原命名，为四季着色，俨然是神灵；另一个又像幼子撬开光阴的手掌，替彩云之下的故乡播种，显然是诗人。他钟情于俯瞰与仰望的交会，渴望着用自己的想象为故乡还保留一点点天真。吴佳琼的诗歌则倾向古典乐府式叙事，有智性的混沌，但语言跳脱，文白相杂。《南有清木》借用《诗经》中“南有乔木”的句式为题，以命运起笔将清木从枝头运送到灶头，白发插花的悲情和两不相负的振拔，她一个也不肯落下。这或许就是云南诗人为自己假想的古典浪漫，忠贞而热烈。

　　而胡正刚和祝立根这两位诗人则同时选择了在故乡流亡。即使是在自己的故乡，也常常感到是异乡人，这种身份感的陌异，不仅来自故乡的现实与记忆脱轨，还有故乡与家园的精神断裂，这让他们的诗歌多了几分少年的忧愁和孤独者的气息。一个在红河畔感受泥沙俱下的震颤，一个在洱海边拼命练习内心的压浪术，行吟和克制成为他们诗歌的两个向度。但两者在“清洗”的意象上却又惊人地不谋而合。《渡江记》中的赶路人从红河到金沙江、到瑞丽江一路向西，在江水中不断淘洗自己，用风吹开的裂隙滤去沙砾，立于江水和雪山同时向下的那个瞬间。而《幻觉》则把诗人打碎成手、脸、眼、心，让那颗放不下的巨石在海水中反复拍打，偷偷置换。清洗的意义，不只是拂去尘滓，还包藏着返归的秘语，和一种求索的心灵姿态。

　　阿多尼斯说“故乡不仅是地理意义上的故乡，故乡在另一个层面是人。”人，是故乡基因的携带者，也是囚徒脸上的刺青。王单单的《母亲的晚年》将故乡纳入一个伦理与命运的维度，将一个失去亲人离开故土跟随儿子来到城市的母亲形象刻画入里。一个离开故乡的游子，他的家和行囊就在肩头，而一个离开故乡的母亲，她的家就只剩下沉默和风雨无阻的眺望，这种固执并不因雷鸣和孤独而阻退。这就是失去故乡的两代人。不得已离开，又不得已回来。那个“弯着头，撕手上老茧，数掌心裂纹”的母亲形象，也成为故乡沉思者的肖像和对自我背弃的无声责难。他的诗证明了诗就在当下的勇敢，同时又有一种隐在的漂泊和体贴，让他慢慢学会换气，可以不断往下沉。

　　故乡，并不等于乡村与地方性。对于在城市生活的人而言，故乡是模糊的日常。《当然的一天》仍然延续着唐果一贯的无所谓和独特语式。她总是能巧妙地拆解生活之环，把重组留给阅读者。这首诗里显然已没有故乡，但却隐藏着一条看不见的河流。它在办公室，在厨房，在电视里，在经过中，甚至在梦中。这条“当然”的河流也是一条虚构的河流，但它无处不在，于是浮动成了臆想的乡土。相反，影白的《写意腔》则是一味调皮地转身，他喜用长短句的落差变化，在诗行中埋伏谜语。“我”之所在？无处不在。此时，故乡，就只剩下一点点写作的腔调，其他的再也找不回来。

　　在云南，故乡是诗人不倦的咏叹，它不只缩身于语言和文字中，还有切实的山水热望。诗人们随时都做好了逃跑的准备，逃往更小的乡村、驿站或一条河流，甚至，逃往记忆与梦境。与此同时，还有另一些诗人选择了以流亡者和囚徒的名义将自我流放，在诗艺上还很难说何者更有价值，但在诗歌道路上他们无疑选择了离自己最近的担当方式。