如果将这一年又一年的小小说放在20世纪80年代以来独立发展的小小说历史进程中考量，那么，今天的小小说无疑是精彩的、好看的，是日臻圆熟与精致的。其实，文学本身是一个不断积累与建设的过程，一年又一年，添砖加瓦，平缓而从容，却也有一种前行中的自足与欢悦。2013年，应该是这一“进程”中的一个段落，是走向“气象万千”的一个不可或缺的环节，平实、稳健，应和着潮流与趋势。在现实与历史的双重维度上，它关注着进程中的当下，记录历史前行中的身影；在当下的语境回眸历史，在重叙中走向历史的深处。

　　一

　　进入21世纪后，随着中国社会经济的迅猛发展、城市化进程的不断加快，漫长历史进程中稳固的农业文明传统不可遏制地龟裂、瓦解、消逝。近几年来，乡村的凋敝、家园的荒芜、传统乡村伦理的溃败成为小小说乡土叙事的重要表征。2013年的小小说在这一方面有着较为突出的体现。
　　土地就是家园，失去了土地，也就失去了根。陈柳金的《出阁》，在近60年社会历史变迁的宏阔背景下，以悲伤的语调讲述了农民在失去土地的那一刻无限的悲哀与无助。作品以祖母的“紫藤盒”贯穿始终，这个神秘的、祖母珍藏了一生的“紫藤盒”，是祖母出嫁时的嫁妆，它装满红枣、板栗、莲子、花生、稻谷、小麦，这是祖祖辈辈对土地和五谷的膜拜。“紫藤盒”还是祖母一生辛勤劳作、守护土地与家园的见证。如今，即将成为“裸体农民”的祖母，失去了一切。诀别时刻，仪式的庄严、“紫藤盒”的美丽、“撒帐歌”的欢快将失去土地、家园的人们内心的茫然映衬得无限凄凉。失去了土地、家园的人们，也就如同风雨中的浮萍。李忠元的《怀念一株稻谷》、赵明宇的《寻找一棵树》，以主人公近乎疯狂的行为，将这种失去家园的痛楚诠释得撕心裂肺。他们在城市水泥森林中的怀念与寻找，是唱给土地和家园的挽歌，也是人性被辚辚前行的历史车轮碾压时的呻吟与悲咽。还有《最后的鱼鹰》(陈柳金)、《麦垛》(芦芙荭)、《一头牵不上楼的黑驴》(徐国平)等等，它们不企求记录大时代、大裂变，借助小小说独有的品质，将一个个鲜活的、充满生命质感的片段、瞬间呈现出来，成为这个时代的注解。
　　以土地、血缘、亲情为根本维系乡村生活和睦与温馨的传统乡土伦理，也随着土地丧失而崩塌。贪婪、冷酷、丑恶……在乡间肆意横行。赵新在《两个幸福的女人》中，以“我”在两种截然不同的“幸福观”面前的迟疑与困惑，展现了失衡的乡村生活中滋生的无序与混乱，是非、善恶、美丑等等原本清晰的一切，现在都变得模糊了，不知所然了。在金钱面前，情义显得那般的无力。田洪波的《请叫我麦子》中，回乡报恩的麦子时时感受着恭敬之中阵阵的“寒意”，这不再是他所熟悉的家乡，那些“重情重义”的乡邻既熟悉又陌生，他渴望一声亲切的“麦子”，渴望那曾经的“情义”。安宁的《怯懦》则以女儿的忏悔，将亲情在金钱、地位、社会阶层差距面前的无奈与无助渲染得令人心酸。而江岸的《一个人的村庄》则将这乡村生活中传统伦理的溃败推向了极致。年迈的父亲被得到了财产的儿生子们遗弃在“大山的褶皱里”，父慈子孝温馨和睦的村庄，“成为了老人一个人的村庄”，一片狼藉，惨不忍睹，这也成为传统乡土伦理崩塌后乡土世界的真实写照。

　　二

　　遍体鳞伤、满目疮痍的乡土世界，从未像今天这样强烈地唤醒了那些沉潜于生命中的记忆与情结。着力挖掘生命记忆中往昔生活的诗意，成为一种普遍的审美诉求。江岸的《麦芽糖》中，田大妈终于在麦收时节回到了家乡，“那年秋后，整个村庄的孩子都吃到了田大妈亲手做的又香又甜的麦芽糖”。这“又香又甜的麦芽糖”是与明丽纯净的天空、恬淡温馨的日常生活、春种秋收日复一日的农事劳作的庄严与欢悦联系在一起的，是对田园牧歌生活的无限怀念。麦芽糖的“香甜”会随着岁月的流逝而刻入生命的记忆中，那些和麦芽糖一起融入生命记忆中的乡间挑着担子的货郎、走街穿巷的手艺人，他们的到来，是童年生活中最为快乐的记忆。衣袂的《捡豆腐》讲述了一位手艺人的故事。“捡豆腐”即手工制作豆腐，因为这“手艺”，吴二化敌为友，与马老六共赴岁月的艰辛。“捡豆腐居然捡得同生共死”，于是“手艺”就不单纯只是一种技艺，它还是担当、情义和质朴淳厚的人情。
　　从更为广泛的意义上讲，手艺是前工业时代的产物，它不仅存在于乡村，也遍布于城市中。那些身怀绝技的人们，曾经是我们生活中的一道风景。在工业化流水线可以生产我们所需要的一切的今天，他们隐没于繁华喧闹的城市边缘。明前茶在《包子王》《煮干丝》《烧饼葛》《药剂师》等作品中，为这样一群人留影。明前茶是深谙小小说之道的，在这些作品中，他并不急于表白什么，传达什么，只是平静、舒缓而又温情地讲述每一项平常却又绝世的技艺以及它的一招一式，专注于它们所蕴含的岁月沧桑、心灵的隐秘和对自然的敬畏。无疑，作者是要力图保存一些过去的东西，像传统的价值观、生活方式、情感方式，而这一切又无不指向现代生活中的种种弊端。但同时，作者也深知，这些技艺终将会被机器替代，只适宜放在博物馆中，供人鉴赏、回忆。因此，很难用反抗工业文明或反思现代化这样的概念去概括这些作品，贴上某种理念的标签。或许明前茶也无意于急切地传达某种价值判断，他只是将生活中稍纵即逝的那一刹那捕捉到，并传达了出来，或许只为一次匆忙凌乱前行中的驻足回眸，为了农业文明残照中那一抹绯红的凄美，为了一种复杂而一言难尽的生命意绪……

　　三

　　几年来，在我的阅读视野中，小小说中书写“文革”的作品不多，且多注重荒谬岁月中美好情愫与高洁人格的呈现。总体上的印象是轻了些，缺乏一种诘问历史的力量。2013年的小小说中，我读到了这样一些作品，像陈力娇的《阴险时代》、谢志强的《欧远芳的誓言》(系列小小说)、陈敏的《距离》、杨小凡的《梅花引》、孙艳梅的《朋友》、李永生的《老孙》等，它们显示出小小说在走向历史深处中的一种努力。这些作品巧妙地以一个个蕴含丰富历史内涵的片段或物件作为叙述的核心，在冷静、内敛的叙述中，撕开历史的重重帷幕，展现出极左政治的荒谬和对人性的扭曲。
　　陈力娇的《阴险年代》讲述了一个阴险年代里的“阴险”故事，坦露出历史深处的生存真相与人性本质。故事中，每个人都是“阴险”的。真诚、纯洁、情义、良善被践踏，人性潜在的“狰狞”面目显示出“文革”对人的“非人化”。同样是以“革命”的名义，谢志强在《欧远芳的誓言》《沃土》等小小说中展现了政治权力伙同男性权力，压抑与戕害女性生命的惨烈图景。为了表明“扎根”的决心，欧远芳剪掉了婀娜多姿令男生们产生无限遐想的辫子，成为“誓言”的化身、政治的工具。然而，场长儿子使欧远芳怀孕了。虽然作者表达得十分隐晦，但是，还是可以看得出，欧远芳是不情愿的，她只不过是场长儿子的“猎物”。场长的权力使欧远芳避免了被批判的厄运，她却为了“誓言”一次次地堕胎，那象征着女性孕育生命沃土的子宫备受摧残，再也无法孕育生命了。失去了“传宗接代”能力的欧远芳，终被场长儿子抛弃。当“我”再次见到欧远芳，她的长发重又垂腰，仿佛又回到了“起点”，然而，此刻的欧远芳已被剥夺殆尽。“翩翩飞舞”的辫子将政治与男性双重权力下女性的悲剧和作者对生命内在疼痛的悲悯与体恤，意味深长地传达出来。
　　陈敏的《距离》、杨小凡的《梅花引》，都以“文革”非亲历者——“我们”探寻的目光展开叙述。“我们”不知道在那个时候，到底发生了什么，于是，从父辈“怪异”的行为入手，进入了他们个人的精神空间。“我们”看到了，“噩梦”并未随“文革”的结束而终结，相反父辈们的“噩梦”开始于结束之处：父亲在忏悔中度过余生，直到生命结束；三弄叔因无法赎罪，终在几十年后投塘自尽。还有孙艳梅的《朋友》，“你没经历过那个年代，你不知道其中的厉害。”——父亲一语道破“我”心中所有的疑惑。不难发现，这些作品的叙述无意于重返历史现场，探寻“真相”。已经长大成人的“我们”更为关注的是对“文革”结束后漫长岁月里父辈们个体精神空间的凝视，这种凝视，意味作品对“文革”的反思在“非人性”“荒谬性”中走向了荒谬历史中个体生命际遇的呈现。它昭示出，政治暴力所造成的精神创伤成为了一种特殊的记忆，它顽强地生长着，作用于人的心灵与精神，并使人们永远无法走出历史的阴影。这种凝视，也将拷问指向了个体，无论是施暴者还是受虐者，作为个体在历史悲剧中的责任。
　　在2013年阅读与遴选小小说的过程中，我发现一些作品成为了某种理念的直接演绎与诠释，为了所谓的深度、所谓的思想，牺牲了小小说的“小说性”。小小说创作中这种“小说性”缺失的现象令人堪忧。
　　诚然，传达作者的某种理念与意图是小小说创作的题中之义，但是它应当以小说性为前提，小说性缺失了，意义也就不复存在了。小小说是小说，拥有小说的一切独特性，即小说文本区别于其他文本的一切独特性，也就是常说的小说性。它是小说的本性，是叙事性，而叙事又要有趣味，亦即趣味性。因此，小小说是有趣的、模糊的、感性的、具体的、丰满的、偶然性的、充满烟火味的，它所要传达的理念或意图就藏匿于这些具体而又感性的事物中、渗透于叙述的肌理中、隐迹于种种的意象中，如同肌体中的血管那样，深深地根植于肌体中，与肌体浑然一体。片面地强调意义，而忽视了小说性是不可取的，它只能伤害小小说自身。小小说又是短小的，篇幅的限制使它更喜欢天马行空般的想象力，更倚仗高超的艺术的智慧，更向往羚羊挂角之境。它虽小，却不卑微。
　　无论如何，我们都应对小小说创作中小说性缺失抱有一分应有的警惕。