在讨论现今的戏曲问题时，总免不了有传统戏曲逐渐消亡的感叹。戏曲的命运，随着时代的更替，亦面临不同的处境，尤其是自上世纪90年代以来，市场经济、大众文化的冲击，使戏曲处于更加边缘和小众的位置，直至今日，或可称作是“死而待亡”或“死而不亡”。

　　从“待亡”到“不亡”，虽然只是一字之差，但凸现出一个空间，也意味着众多的可能性，也即传统戏曲的内核与美学，与现今社会的诸多形式结合起来，从而诞生出新的“艺术之花”。可以说，在保护、保存传统戏曲的精粹之外，这一途径亦很重要。它不仅标识着戏曲仍然在参与中国乃至世界文化的进程，而且也暗藏着戏曲参与甚至主导重塑我们的文化之机遇。

　　在诸种戏曲形式中，电视戏曲是最为引人注目的一种，它不仅仅是“电视”与“戏曲”两种形式的结合，更是戏曲参与到这一时代的最大的文化形态——娱乐之中，并发挥自己作用的主要形式。但电视戏曲的困境亦在于此，正如一位制作人所说，一方面它既属于电视，又属于戏曲，另一方面既不属于电视，亦不属于戏曲。这一“尴尬”的身份意识，亦即是电视戏曲的象征。因电视乃是这一时代最为大众的媒体形态之一，而戏曲则是小众的艺术形式，两者的结合虽被比喻成戏曲插上电视的“翅膀”，但具体情形显然并非如此简单。

　　对戏曲而言，电影电视不仅仅是一种传播手段，更是一种参与力量。仅以传统戏曲的拍摄为例，1959年，梅兰芳拍摄电影《游园惊梦》，为了适应摄影机镜头的拍摄要求，对表演的身段及场面安排作了一些变化，譬如十二花神以旦角扮演等。这一变化反过来也影响了之后这一剧目的舞台演出。同样，演员在面对剧场观众和摄影机镜头时，其状态、反应与处理也会有所不同，因而戏曲表演也会随之作出相应的改变。因之，在戏曲与影视的关系中，关于戏曲本体与影视形式、戏曲的艺术性与娱乐性之类的争论与议题，仍屡闻于相关场合。

　　对电视而言，戏曲并非是一种受欢迎的艺术形式，尤其是在“娱乐为王”、“娱乐至死”的大众文化占据优势的时代，戏曲所处的边缘与小众的位置，无疑是收视率的“票房毒药”。因此，戏曲在电视这一形态中同样处于边缘位置，多依靠行政手段或填补空白来维系其运作。

　　以上所言，还仅是较为常规的电视戏曲形式。对于电视戏曲综艺节目而言，其困境更有甚之。因电视戏曲综艺节目，其实可视作一种泛戏曲的形式，它处于戏曲与娱乐之间，对于戏曲内核与娱乐形式之间分寸的把握，尤为重要。然而更关键的是，电视戏曲综艺节目尚是一个有待开发与探索的领域，并无多少成功的经验可资借鉴。同样，它在电视媒体这一空间里仍是处于一个尴尬的位置。

　　中国大陆现今的电视综艺节目，多是各电视台的主打栏目，甚至成为其品牌特色。但是各种热门综艺节目，绝大多数都是引自英美电视综艺节目，是英美电视综艺节目的翻版。当它在中国市场上成功后，会在其他电视台及其他领域被继续翻版。电视戏曲综艺节目，也大多是其在电视戏曲领域的翻版，可形容为英美电视综艺节目在中国的翻版之翻版。而且，电视戏曲综艺节目的先天限制在于，戏曲观众是一个小众群体。由于数十年来社会环境的变化，非戏曲观众很少会参与到戏曲类的娱乐节目中来，这便使得电视戏曲综艺节目只能在一个可能的戏曲观众小圈子里发挥作用，且这一小圈子对于电视戏曲之功能和作用或许还持有异议之态度。

　　不过，这一限制仍然只是相对意义上的。《越女争锋》即是一个明显的例子。《越女争锋》本是模仿《超级女声》而创办，但亦取得较大的影响。究其原因，或者与越剧有较大的观众群体有关，而且越剧的粉丝与超女的粉丝，其表现形态亦有相似之处。《越女争锋》的接受方式与影响程度，亦可视作民国时期越剧进入上海的变化以及上世纪五六十年代或80年代越剧之氛围的某种回响。央视戏曲频道、东方卫视近年来亦推出《非常有戏》《全国少儿京剧电视大赛》《花果山》《寻找七仙女》等电视戏曲综艺节目。而在今年，首届《全国少儿京剧电视大赛》在公众及微博等媒体上引起了较多的关注与争论，其原因或许与目前中国社会对儿童素质教育及成长的关注有关。

　　限制亦意味着突破的可能，劣势也可因缘际会而被发掘为优势。戏曲乃是中国传统文化最核心的部分之一，它与中国人的思想意识、美学追求有着或隐或现之联系，与中国社会亦有着密切的联系，因此，如能有效地开掘戏曲内核中与现今社会密切相关的元素与美学(如《道德经》所言，“执古之道，以御今之有。”)并助以现代的运作方式，便不仅能回应大众文化之娱乐要求，而且能够提升中国文化之内涵与程度，并改变人们的观念。(在戏曲领域，青春版《牡丹亭》可称作范例，因其在很大程度上使人们改变了看待昆曲的观念，使昆曲从被视为“陈旧落伍的艺术”变为“可消费的时尚”。)更重要的是，电视戏曲及其综艺节目，将获得突破其困境之可能，成长为一种富于生机的艺术形式，并使传统戏曲经由这一途径参与及塑造时代的文化，这亦是戏曲之“不亡”的表征之一。