今天，城市像是一个巨大的机器，它使人神经兴奋、官能膨胀，使人处于迷茫而不自知的境地。在全面城市化和城镇化的时代，诗人生活在雾霾笼罩的大大小小的城市、城镇和城乡结合部。但是多少年来成熟的“城市诗歌”仍然阙如。对于当代中国诗人而言，城市、广场、街道、厂区、农村、城乡结合部、“高尚”社区、私人会馆无不体现了空间以及建筑等的伦理功能。城市背景下的诗歌写作很容易走向两个极端，一个是插科打诨或者声色犬马，另一个则是走向逃避、自我沉溺甚至愤怒的批判。

　　心灵与农村的软    生存与城市的硬

　　1971年寒冷的正月，邰筐在山东临沂的古墩庄降生。当1979年父亲带回来的红色封皮的《毛泽东诗词》，被黑乎乎的小手和红通通的心灵所一起接受的时候，注定包括邰筐在内的“70后”一代诗人的命运是如此的坎坷跌宕。邰筐在1996年9月走完沂河整个流域的壮举，对其诗歌写作的帮助以及对文化地理学意义上的乡村和城市的重新确认都大有裨益。如果说当年的芒克、多多、根子、林莽等人是为白洋淀写诗，海子为麦地写诗，于坚为尚义街6号写诗，那么邰筐就是为临沂、沂河和曲柳河写诗，为他所熟知的这些事物再次命名。邰筐诗歌中的城市和事物更多浸染了深秋或寒冬的底色，他以平静、客观、朴素甚至谐趣来完成一次次的抒情和叙写。如果说优秀的诗人能为读者、批评者、诗人同行以及时代提供一张可供参照、分析、归纳的报告的话，邰筐就是这样一位诗人。

　　邰筐的诗与欺骗和短视绝缘，他的诗以特有的存在方式呈现了存在本身的谬误和紧张。工业文明狂飙突进，农耕情怀的全面陷落，“心灵与农村的软”与“生存与城市的硬”就是如此充满悖论地进入了生活，进入了诗歌，也进入了疼痛。在邰筐的诗歌中，我们不仅可以清晰地厘定一个诗人的写作成长史，更能看到一代人尴尬的生活史与生存史。诗歌和生存、城市与乡村以空前的强度和紧张感笼罩在“70后”一代人身上，“2004年一天的晚上，我来到了临沂城里。沿着东起基督教堂西至本城监狱的平安路往西走，妄图路过苗庄小区时，到邰筐家里留宿一宿，和他谈一些生活上的琐事，以及具体生活之外的人生小计，实在无话可说了，甚或也说一些有关诗歌的话题”(江非：《记事》)。当谈论诗歌的时候越来越少，当谈论生活的时候越来越多，甚至沉重得连生活都不再谈论，这些在临沂城的某一个角落席地而坐的青年来看，似乎只有沉默和尴尬能够成为一代人的生存性格，甚至也可能正是一代人的集体宿命。

　　邰筐在经历1990年代后期自觉的诗歌写作转换之后，他的诗歌视角更多地转向了城市。收入“21世纪文学之星丛书”的诗集《凌晨三点的歌谣》就是邰筐在农村与城市的尴尬交锋中疼痛而冷静的书写。邰筐在城市中唱出的是“凌晨三点的歌谣”。凌晨三点——黑夜不是黑夜，白天不是白天。这正是城市所天生具有的，它是如此的含混、暧昧、扭曲。而挥舞着扫帚的清洁工、诗人、歌厅小姐、餐馆的小伙计在“黎明前最后黑暗”的时候的短暂相聚和离散，正是都市令人惊悚而习以为常的生活场景。而出现在“肮脏的城市”里的一个一年四季扭秧歌的“女疯子”无疑成了城市履带上最容易被忽略却又最具戏剧性的存在：“这是四年前的事了/我每天回家的路上都会看到的一个场景/她似乎成了我生活的一个内容/如果哪天她没有出现，我总觉得少了点什么/甚至会有点惆怅和不安/她病了吗？还是离开了这座肮脏的城市/后来，她真的就消失了/好像从来都没出现过/每次经过那个路口/我都会不由自主地朝那儿/看上一眼”(《扭秧歌的女疯子》)。2001年冬天，青年诗人邰筐发出的慨叹是“没有你的城市多么空旷”。此时诗人还是为一个叫“二萍”的女子而在城市里感伤和落寞，而没过多久，连邰筐自己都没有预料到，在扩建、拆迁和夷平的过程中，他即将迎来另一个时代和城市生活——凌晨三点的时间过渡区域上净是那些失眠、劳累、游荡、困顿、卖身、行乞、发疯、发病的灰蒙蒙的“人民”。邰筐、江非、轩辕轼轲三个年轻人在一个个午夜徘徊游荡在临沂城里——精神的游荡者已经在中国本土诞生。

　　在被新时代无情抛弃和毁掉的空间，邰筐写出的诗句是“没有人住的院落多么荒凉”。这种看似日常化的现实感和怀旧精神正在成为当代中国诗人叙事的一种命运。我同意江非对邰筐诗歌的评价，“他正是直接以锋利的笔触，以囊括一切的胸怀切入了时代的正在‘到来’的那一半工商业文明之下的城市化进程中的宏大历史场景，而爆发出了强大的诗歌威力，成为一个无愧于时代的诗人，一个以足够的诗歌力量回报时代的人”(《当一个人的诗歌与时代建立了肉贴肉的关系》)。

　　城市靠左   乡村靠右   “我”靠中间

　　2008年秋天，邰筐扛着一捆煎饼从山东临沂风尘仆仆赶到了北京。此时，山东平墩湖的诗人江非则举家来到了遥远海南的澄迈县城。我不知道这是不是一种巧合，还是印证了我在《尴尬的一代》中对“70后”一代人诗歌写作和生活状态的一句话——漂泊的异乡。似乎这一代人从一出生开始就不断追赶着时代这辆卡车后面翻滚的烟尘，试图在一个时代的尾声和另一个时代的序曲中存留生存的稳定和身份的确定。

　　但是事实却是这一代人不断地寻找、不断地错位，不断在苍茫的异乡路上承担现实生存和诗歌写作的尴尬与游离状态。城市生活正在扑面而来。可是当诗人再度转身，无比喧嚣的城市浮世绘竟然使人心惊肉跳。灵魂的惊悚和精神的迷醉状态以及身体感受力的日益损害和弱化都几乎前所未有。与此同时，面对着高耸强硬的城市景观，每个人都如此羞愧——羞愧于内心和生活的狭小支点在庞大的玻璃幕墙和高耸的城市面前的蒙羞和耻辱。诗人以冷峻的审视和知性的反讽以及人性的自审意识书写了寒冷、怪诞的城市化时代的寓言。而这些夹杂着真实与想象成分的白日梦所构成的寒冷、空虚、疼痛与黑暗似乎让我们对城市化的时代丧失了耐心与信心。

　　多年来，邰筐的记者身份以及行走状态使得他的诗歌更为直接，也更具有“白刀子进红刀子出”的凛冽和尖锐。而他在诗歌语言方式上却是冷静和平淡的。这种冷峻的语言与热切的介入感形成了撕裂般的对比和反差。邰筐的诗歌葆有了他对现场尤其是城市现代化场景的不断发现、发掘甚至质疑的立场。在《地铁上》《登香山》《致波德莱尔》《活着多么奢侈呀……》《西三环过街天桥》《暮色里》等诗大抵都是对形形色色的城市样本的透析和检验。邰筐的诗歌，尤其是对城市怀有批判态度和重新发现的诗歌都印证了我对“70后”一代人的整体印象——他们成了在乡村和城市之间的尴尬不已的徘徊者和漂泊者。无论是城市还是乡村都不能成为这一代人的最终归宿。所以，邰筐用诗歌发声，尽管这种发声一次次遭受到了时代强大的挑战。由此，“像一个人一样活着”甚至“像诗人一样活着”的吁求就不能不是艰难的。

　　邰筐诗歌的视点既有直接指向城市空间的，又有来自于内心渊薮深处的。而更为重要的还在于他并没有成为一个关于城市和时代的廉价的道德律令和伦理性写作者，而是发现了城市和存在表象背后的深层动因和晦暗的时代构造。而他持续性的质疑、诘问和反讽意识则使得他的诗歌带有同时代诗人中少有的发现性质素。当临沂、沂河、曲柳河、平安路、苗庄小区、金雀山车站、人民医院以及人民广场、尚都嘉年华、星光超市、发廊、亚马逊洗浴中心、洗脚屋、按摩房、凯旋门酒店一起进入一个诗人生活的时候，城市就成为了一代人的讽刺剧和昏黄遗照中的乡土挽歌。

　　邰筐在天桥、地铁、车站、街头等这些标志性的城市公共空间里透析出残酷的真实和黑冷的本相。他在我们所熟悉的城市生活中完成了类似于剥洋葱的工作。在他剥开城市的表层和虚饰的时候，最终袒露给我们的是一个时代的痛，陌生的痛、异样的痛、麻木的痛、不知所措的痛。而“城市靠左”、“乡村靠右”、“我靠中间”正是一个清醒的观察者、测量者和诗歌写作者最为合宜的姿势。邰筐的敏识在于深深懂得诗歌写作绝不是用经验、道德和真诚能够完成的，所以他做到了冷静、客观、深入、持久而倔强的个性化的发声。邰筐所做过的工地钢筋工、推销员、小职员等近20个工种对他的人生历练和诗歌“知识”起到了不可替代的作用。

　　值得注意的是邰筐近期的诗作中时时出现一个“外省者”形象。他所承担的不只是一个城市化生活的尴尬寓言的发现，同时更为重要的是这个“外省者”的心态、视角能够更为有效地呈现城市生活中的“诗意”和“非诗意”地带。尤其是在《一个男人走着走着突然哭了起来》这首诗中，一个现实或想象中的城市“外乡人”感伤与哭泣正像当下时代的冷风景。这也是一个个作为城市生存者痛苦不已的灵魂史和精神见证，“他看上去和我一样/也是个外省男人/他孤单的身影/像一张移动的地图/他落寞的眼神/如两个漂泊的邮箱/他为什么哭呢/是不是和我一样/老家也有个四岁的女儿/是不是也刚刚接完/亲人的一个电话/或许他只是为越聚越重的暮色哭/为即将到来的漫长的黑夜哭/或许什么也不因为/他就是想大哭一场”。邰筐诗歌中的城市叙事具有大量的细节化特征，但是这些日常化的城市景观却在真实、客观、平静、朴素和谐谑的记录中呈现出寓言的性质和隐喻的特质。因为邰筐使诗歌真正地回到了生活和生存的冰点和沸点，从而在不断降临的寒冷与灼热中提前领受了一个时代的伤口或者一个时代不容辩白的剥夺。

　　清醒而沉痛的言说者

　　邰筐的很多诗作并不是现在流行的一般意义上的“底层写作”，而是为这类题材的文本提供了丰富的精神元素以及经想象力提升的“现实感”。时下愈加流行的“打工诗歌”和“城市”写作中，不少作品题材雷同，毫无生命感，个人化的历史想象力缺失。这种看起来“真实”和“疼痛”的诗歌恰恰是缺乏真实体验、语言良知以及想象力的。换言之，这些诗歌文本不仅缺乏难度，而且缺乏“诚意”。吊诡的则是这些诗作中不断叠加的痛苦、泪水、死亡、病症。在阅读中，我越来越感觉到这些诗歌所处理的无论是个人经验还是“中国故事”都不是当下的。更多的诗人仍在自以为是又一厢情愿地凭借想象和伦理预设在写作。这些诗歌看起来无比真实但却充当了一个个粗鄙甚至蛮横的仿真器具。它们不仅达不到时下新闻和各种新媒体“直播”所造成的社会影响，而且就诗人能力、想象方式和修辞技艺而言，它们也大多为庸常之作。

　　我这样的说法最终只是想提醒当下的诗人们注意——越是流行的，越是有难度的。我不期望一拥而上的写作潮流，然而事实却是各种媒体和报刊尤其是“非虚构写作”已经大量充斥关于底层、打工、城中村、发廊女的苦难史和阶层控诉史。在社会学的层面我不否认自己是一个愤怒者，因为社会上存在那么多的虚假、不公、暴力和欲望。但是从诗歌自身而言我又是一个挑剔主义者，因为我们已经目睹了上个世纪的种种运动中，诗歌伤害的恰恰是自身。城市就像大雪背景下的那个锋利无比的打草机，撕碎了一个个曾经在农耕大地上生长的植物，也同时扑灭了内心的记忆灯盏。郊区、城乡结合部、城市里低矮的棚户区和高大的富人区都在呈现着无限加速的城市化和工业化进程中的现代病，其间诗人的乡愁意识、外省身份、异乡病和焦灼感都“时代性”和命运性地凸现出来。

　　“70后”一代人在面对乡村和城市时不是单纯的乡土主义者，更不是沉溺于城市之中的市侩，而是在乡村和城市的左右夹击中受到无穷无尽的挤迫。所以，邰筐的城市是黑色的，其发出的声调是反讽和严肃的夹杂。作为一个清醒而沉痛的城市和乡村的言说者，邰筐的诗歌意义在于他更为敏锐、更为深邃的诗歌写作意识和对时代的介入与冲撞。

　　邰筐等“70后”诗人对城市的抒写，无论是批判还是赞同，都是在乡土视野下完成的。所以，当城市化的进程无情而无可阻挡地推进，当黑色的时光在生命的躯体上留下越来越沉重的印痕，往日的乡土记忆就以空前的强度扩散、漫洇开来。而邰筐的城市诗正是在时间、历史、体验和想象力的共同观照下获得了直抵时代核心的力量。在突进的城市化和工业化景观中，一切都面目全非了，但是也有一些似乎从未改变。正如那只捞沙子的木船，日复一日重复着摆渡、装载的程序。城市里的阳光并不充足，雾霾重重。邰筐所能做的就是打开一个个潮湿、阴暗的地下室；城市里的冬天万物萧条，邰筐所能做的就是点亮内心的灯盏，在迷茫的风雪路上前行。