梁楷作为边缘画家，曾被元人贬斥为“粗恶无骨法”，在民国初年好像还没有进入绘画史，最起码我看到的“中国绘画史”上还没有梁楷。直到梁楷的部分作品漂流到日本，后在日本暗香浮动，逆流而来，中国理论家好像才闻到梁楷的墨香。固然如此，我相信直到现在，中国人中知梁楷者还是寥寥无几。原因自然是多方面的，我个人认为，主要的原因是外来文化的入侵，以及民国时期的盲目复兴，让中国传统文化给复兴丢了。

偶遇《泼墨神仙图》时，我已经年过不惑。当时我还没写笔记小说，卡弗的减笔主义小说还没有进口过来，只记得第一眼瞅到《泼墨神仙图》，我被震撼得久久无语。画面上的仙人除面目、胸部用细笔构出神态外，其他部位皆用阔笔横涂竖扫，笔笔酣畅，墨色淋漓。《泼墨神仙图》是现存最早的一幅泼墨写意人物画，是梁楷减笔主义的代表作。在梁楷之前，就包括北宋的文同、米沛、苏轼。对绘画的革新自觉，其实细究起来，技法上并没有真正颠覆工笔画的用笔传统，属小异小变，而梁楷却对传统进行了彻底性的颠覆，无论是思维、技法，还是用墨和用纸，都进行了一次全盘的大换血。一幅仅有10笔之多的《泼墨神仙图》，让我们看到这位从未留下任何理论著作的画家，不但是一位真正的思想家，更是一位杰出的庄学专家，当然他更是一位天才的艺术家，因为他有触类旁通的大智慧，通过技法革新，将庄子的大自由主义思想挥洒得妙趣横生。

《泼墨神仙图》之所以能够达到“前无古人，后无来者”的高境，就是作者突破了工笔画小心翼翼的用笔传统，给人一种全新的艺术视野。虽然在梁楷之前，墨戏时尚已经在文人士大夫的笔端悄然流行，但是绘画艺术上却未“戏”出大风浪，直到梁楷，才将笔墨“戏”出颠覆乾坤的大动静。可以说梁楷不是在作画，而是在用“技进乎于道”的大自由在泼墨，在狂泼与稳收之间，让我们看到的是悬崖勒马似的大胆和自由，是庄子自由精神在艺术上的真实再现，它已经不再是庖丁解牛的神话，而是用墨把庄子的自由精神泼成了艺术现实，泼出了工笔画永远无法达到的大境界和大神韵，所以一问世就注定要成为中国绘画史的里程碑。

梁楷生活于13世纪初，祖籍山东东平，后流所于杭州，在南宋宁宗时期担任过画院待诏。在那个画坛高手云集之地，若没有高人几筹的真功夫，怕是难在文人相轻的画院里留下“院人见其精妙之笔，无不敬服”的美谈，皇帝也因其精湛的画技赐他金带，这在当时是最高的荣誊，但梁楷不知为何却不接受，并把金带挂在院中，飘然而去，故被世人称为“梁疯子”。

据说，梁楷曾师承于《五马图》的作者、著名的白描大师李公麟，自己又有过御用画师的身份，所以我们不难看出隐藏于极简主义的背后那扎实的写实功底和高超的书法功夫。宋朝的宫廷画是以工笔写实为主，没有高超的基本功，待诏一职想都别想。果不其然，又隔多年，我果真有幸见到梁楷的一幅工笔墨宝，笔功不同凡响，只可惜他简笔主义上的成就太大了，淹没了他的工笔画的光彩。也就是说，梁楷的简笔主义艺术并不是凭空冒出来的，倾刻之间的信笔而就，源于千锤百炼。也就是说，他绝不是一上来就是简，而是由繁入简，也不是一上来就自由，他的大自由是一笔一笔苦练出来的，将技、法、手、心、眼合而为一后才有的信手挥毫，才有的大自由，看是无技无法，实则技法早已经化于心、合于手了，用心法取代了手法。

所以有分量有内容的“简”不是简单，而是将传统艺术的由繁及丰通过形式、技法、思维的大革新提升为由简及丰。而这种艺术理想的实现，需要建立在深厚的学养、出神入化的基本功，以及深沉的思考之上，“简”在功夫上，才能“简”出大内容、大神韵和大思想，否则也绝不会有《泼墨神仙图》笔简神凝的艺术效果。就包括美国的极简主义小说家卡弗，也非一日之功。他的简笔主义小说让我看到在乔伊斯之外，又一位能够影响语言哲学发展的文学大家，只是由于种种原因，大家对卡弗艺术贡献的认知还远远不够。其中一个最为重要的原因是乔伊斯的《芬尼根守灵夜》是匠心张扬外溢，而卡弗是将匠心镶于文本之中，用中国的话说，就是象义结合得浑然天成，用西方的话说就是创作意向与文本结合得天衣无缝。这种传统的表现手法不但要糅得好、镶得深，还要表达得绝，因为艺术的最终目的是传达，只有表达得绝，才能达到妙喷的艺术效果。可这种以妙悟为基调的艺术传统，又极为考验读者和理论家的审美穿透力。正是因为审美差异的不同，妙喷也出现了层次差异，诗古定估，在很大程度上说的正是审美层次的差异问题。正是审美差异的存在，衍生了审美偏见、审美无力，这也是造成梁楷和他的《泼墨神仙图》在元代以后一直难入主流画坛的另一个重要原因。

中国文化讲究变通，“变”是手段、过程，“通”才是目的，而《泼墨神仙图》正是庄子精神的另一种艺术表现形式，以变达通，用化于心合于手的“大技”、“大法”、“大自由”侧击了“大逸”、“大神”、“大妙”和“大能”，岂能说其为“粗恶无骨法”？  (孙青瑜整理)