进入新世纪后，有关新诗与当代诗歌的问题讨论又热了起来，连同主动与被动，我也说了不少：说“先锋写作”与“常态写作”的问题，说“口语”与“叙事”的问题，说“体制外写作”与“写作的有效性”问题，说“动态诗学”与“诗歌标准”的问题，说“自由之轻”与“角色之祟”的问题，说“诗歌生态”与“网络诗歌”的问题，等等，以至于想要应邀或自在地对之再说些什么，都不知该怎么说了。
　　尴尬的是，回头一看，你自以为还算说到点接近问题要害的话，到了还是“说归说，行归行”，只顾埋头赶路以图“与时俱进”的当代诗歌之旅，很少能真正静下来瞻前顾后调整“内息”的，这似乎已成为百年新诗的一个“老传统”，或曰“痼疾”。是以有关诗歌理论与批评的话语，多以兀自空转，说了也白说。
　　这实在只是一个积累问题而非解决问题的时代。
　　　
　　谈论新诗，无论是反思“五四”白话诗之新，还是虑及当代诗歌进程中各种的什么“新”，总会常常先想到两句话：一是“身不由己”；二是 “枉道以从势”（孟子语）。
　　在现代汉语语法中，“新诗”是个偏正词，主词是“诗”，为“新”所偏正，以区别于“旧体诗”。以“旧”指代可谓汉语文化传统之基因“指纹”的“古典诗歌”，是“五四”新文化的一大“发明”。显然，从命名上便可看出，这一大“发明”的明里暗里，都是社会学层面的理，与真正意义上的“诗”之“道”没多大关系。其发生学上的要旨在“新”而不在“诗”，所谓“借道而行”。
　　“身不由己”。在新诗这里，“新”是“大势所趋”，诗之“道”是一直被“新”所“偏正”而裹挟运行的。包括以上世纪七十年代崛起的“朦胧诗”为发端而延伸至今的现代主义新诗潮（第三代诗歌、九十年代诗歌、新世纪诗歌等），也都大体以此为轨迹，少有跳脱时代潮流而自在自若者。对此，我曾在九十年代初连续撰文发表，提出警惕“造势之风”与消解“运动情结”、反顾诗歌本体和诗学本体的问题，到了也只是自己给自己提个醒而已。
　　如今回头看，这个“唯新是问”而“与时俱进”的“势”实在太大了，我们仅仅从新诗百年的不断重新命名，和所谓代际标出与流派纷争之繁多与混乱，就可知道“势”的推力之大和影响之烈，以致每每将“见贤思齐”变成“见先思齐”，导致“诗心”浮躁，难得水深流静。太多“运动性”的投入，太多“角色化”的出演，缺乏将诗歌写作作为本真生命的自然呼吸进而成为一种私人宗教的主体人格，也就必然生成太多因“时过”而“境迁”后，便失去其阅读效应的诗人及其诗歌作品，唯以不断更新的“量”的繁盛而高调行世。
　　进入新世纪这十余年间，因意识形态张力的降解和网络平台的迅速扩展，当代诗人们发现似乎不再需要以“运动”来助推其“新”，可以稍得自在地返回个我的“创造”与“标出”了，实际“造势”与“争锋”依然不减。这里面有诸如人格缺陷及集体无意识等积习所致，也有新诗与生俱来的基因问题所使然：门槛低，无标准，“挺住意味着一切”。加之身处“数字时代”和“娱乐至死”的文化语境下，大多数诗人愈发成了“时人”与“潮人”，活在当下与形势的热热闹闹中，沉溺于“一个‘扁平’的世界里众声喧沸”（韩少功语）。所谓“诗之道”到底为何，大概少有思考的。
　　想到二十年前读外国文学研究资料丛书之《现代主义》一书，其中有格雷厄姆·霍夫（Craham hoff）题为《现代主义抒情诗》文中的一段话“诗歌最充分的表现不是在宏伟的、而是在优雅的、狭窄的形式之中；不是在公开的言谈、而是在内心的交流之中；或许根本就不在交流之中。”【注1】
　　新近读陈丹青笔录编纂的《木心讲述：文学回忆录》，特别感慨其中一句话：“诗人不宜多知世事。”【注2】我理解现代中国的“世事”，总不离“时势”所然，“多知世事”，难免就会为“时势”所裹挟。复又想起耿耿在心的钱钟书先生那句话：“大抵学问是荒江野老屋中，二三素心人商量培养之事，朝市之显学必成俗学。”
　　这样的诗人，这样的素心人，现在哪里去找？
　　木心还有一句妙语，说“植物是上帝的语言”。【注3】转喻来说诗之道，可谓“诗是植物的语言”：自然生长，不假外求；为天地立心，为生命立言——居原抱朴，守住爱心，守住纯正，以及从容的启示，而以大自在之诗心，通存在之深呼吸。
　　何以得“大自在”？先得脱“势”以从“道”：去机心，弃虚荣，潜行修远，卓然独成。
　　这是说“诗心”之道，还得往下说“诗体”之道。
　　　
　　先说文体的意义。
　　《文艺争鸣》2012年第11期，在头条“视点”栏目刊发当代学者孙郁先生题为《文体家的小说与小说家的文体》大文，开篇劈头就直言指认：“当代小说家称得上文体家的不多。小说家们也不屑于谈及于此，大约认为是一个不是问题的问题。” 进而指出：“在文风粗鄙的时代，不谈文体的批评界，好像是一种习惯。其实也可以证明，我们的时代的书写，多是那些不敬畏文字的人完成的。”随即以木心为例证，引申及结语：“我们今天的作家不敢谈文体，实在是没有这样的实力。或说没有这样的资本。”【注4】
　　读此文颇感共鸣不久，便读到《木心讲述：文学回忆录》，其中有一段新解孔子“不学诗，无以言”的话，认为其意思是“不学《诗经》，不会讲话。他懂得文采的重要。”其后又说“我认为，有时候文字语言高于意义。”【注5】
　　两位振聋发聩之言，实在又是返顾常识之思。
　　我们每个人都活在“故事”中，何以还要有“讲故事”的小说？大概要的是小说的那种“说法”；小说之所以成为小说而不仅仅是讲故事的特殊文体的“说法”。好的小说，故事、人物、情节、寓意之外，那语言也必是好的。在承载叙事、演绎情节、塑造人物的同时，作为其“介质”的语言本身，也有其独到的审美品质。亦即“叙事”与“被叙事”一样，成为其艺术审美的有机组成部分。
　　同理，我们每个人多少都有过“诗意年华”的体验，何以要有“诗”的存在？大概要的是诗的那种独特表意的“调调”；诗之所以成为诗这一特殊文体的“调调”。诗的审美本质接近音乐，是对包含在诗性语言形式中的思想、精神、情感、意绪诸“内容”的一种“演奏”；好的诗歌不在于其演奏的“内容”为何，而在其“演奏”的独特风格与方式让我们为之倾倒而洗心明道。
　　诗缘情，文以载道，关键不在要“缘”的那个情和要“载”的那个道，而是那种诗与文的“缘”法和“载”法。是以我们有了老子、庄子、孔子、孟子等先哲们，还得有屈子、李白、杜甫、苏东坡等诗人文豪们。这里的逻辑前提是这世界本是说不明白的，说不明白才有意思，才有新的“说”来不断活泛这个世界的灵魂。“文章千古事”，是“说法”亦即表意方式而不是说的什么，才是生生不息、在在感人的千古不废之事。
　　这便是文体的基本意义之所在。
　　　
　　具体到诗歌，“体”的意义就更其显要了。
　　“抒情诗人之所以运用语言的每一种特性，就是因为他既没有情节，也没有虚构的人物，往往也没有使诗歌得以继续的理性的论述。致力于字句的准备和完成，不得不取代一切。”【注6】以“语言的特性”及“字句”为“体”要，遂成为诗歌发生学层面的关键。
　　这还是西方学者说的话，是身处有语言而缺乏真正意义上的文字“基底”的拼音语系中的学者说的话。而汉语文学自古便离不开文字，离开字词思维，就没有了根本意义上的文学思维。按照饶宗颐先生的说法：“中国文学完全建造在文字上面。这一点，是中国在世界上最特别的地方。”【注7】也就是说，汉语是包括发声的“言”和书写的“文”原道共融、和谐而生的诗性话语，文字是其根本、其灵魂。故汉语诗学向来就有“情生文”与“文生文”两说。
　　新诗以胡适“诗体的大解放”为发端，且以“白话”继而以“现代汉语”为“基底”，以“启蒙”继而以“时代精神”之宣传布道为“激点”，“作诗如作文”，“作诗如说话”，只重“情生文”，无视“文生文”，一路走来，“与时俱进”，直至当代诗歌之“口语”与“叙事”的滥觞、“散文化”及“跨文体”的倡行，除了无限自由的分行，再无其他诗体属性可言。失去汉语诗性修为与文采美感追求能力的当代诗人们，遂二返西方现代“翻译诗歌”的借鉴，拿来小说、戏剧、散文及随笔的情节、人物、戏剧性、理性论述等“他者”元素，来“开疆拓土”以求新的“新”。而问题的逻辑悖论是，如此拿“他者”彩头充门面的事，是否到了只能是更加“降解”了自身的本质属性，导致诗体边界的更加模糊？
　　现实的状况是：大体而言，当代汉语诗歌真的就只剩下假以“诗形”而自由“说话”与“作文”的“范”了。
　　由此可以看出，当代诗歌以无限可能之自由分行为唯一文体属性，其根由源自失却汉语字思维、词思维之诗性基因的传承与再造，过于信任或单纯依赖现代汉语之“通用语言机制”而放任不拘，从而越来越远离了汉语诗歌的本味。同时，这样的文体属性和语言机制，看似自由，其实反而是不自由——写来写去，分（行）来分（行）去，只是一点点“同一性差异”；从分行等外在形式层面看去似乎千姿百态、千差万别，其实内在语感、语态、语序及理路与品质并无多大差异——随便翻览当下任何一本诗刊、诗选集以及网络诗歌，都会发现一个基本现象：无数的诗人所作的无数诗作，都像是同一首诗的复制，或同一首诗的局部或分延，结果难免“彼此淹没”。所谓“人各为容，庸音杂体。”而“独观谓为警策，众睹终沦平钝。”（钟嵘：《诗品》《诗品序》）
　　因而我一直认为，若还认同诗歌确有其作为“文体”存在的“元质”前提的话，那么汉语新诗至今为止只能算是一种“弱诗歌”。这个“弱”的根由，在于新诗一直是喝“翻译诗歌的奶”长大的，且单一凭靠现代汉语的“规矩”所长成，故无论比之西方现代诗还是比之中国古典诗，打根上就难以“青出于蓝而胜于蓝”，且总难摆脱“洋门出洋腔”的被动与尴尬。
　　一个民族的文化根性，来自这个民族最初的语言；他们是怎样“命名”这个世界的，这个世界便怎样“命名”了他们。而诗的存在，就是不断重返并再度重铸这最初的语言、命名性的语言。当代中国人，包括年轻人，之所以还有那么多倾心于古典诗词者，实在是由衷地倾心于那种留存于汉语文化深处的“味道”，倾心于这个民族共有的情感原点和表意方式。这样说不是要重新回到古典的之乎者也合辙押韵，而是说要有古典的素养作“底背”，才能“现代汉语”出不失汉语基因与风采的汉语之现代。
　　故，今天的汉语诗人们，要想真正有所作为，恐怕首先得考虑一下，如何在现代汉语的明晰性、确定性、可量化性之理性运思，与古典汉语的歧义性、隐喻性、不可量化性之诗意运思，亦即“翻译体”与“汉语味”之间，寻求“同源基因”的存在可能，以此另创一条生存之道，拓展新的格局和生长点。
　　对此，我给出的答案，依然是这些年我总在那讲的四句套话：内化现代，外师古典，融会中西，再造传统。
　　　
　　回头还得再说文体的另一重意义——以“雅气”化“戾气”的意义。
　　当代诗人于坚给诗下过一个别有意味的定义，说诗是“为世界文身”。在汉语世界里，“文”同“纹”，“文，画也”。（《说文解字》）“集众彩以成锦绣，集众字以成辞意，如文绣然”。（《释名》）可见“为世界文身”的功能不在改造世界，而在美化、雅化世界。
　　雅，在现代汉语中是形容词，在古代则是名词，意为“正”，正以“礼”，正以“道”，正以丘壑内营，真宰在胸，脱去尘浊，与物为春。现代之“正”，则正之有教养的公民；正之本真自我的独立之人格、自由之精神。文生于野而正于庙堂，故常常要“礼失求诸野”。至于后来将“雅”与“礼”搞成“雅驯”与“理法”，存天理灭人欲，并不等于今天就要反其道而行之，完全弃“雅”与“礼”而不顾。连当今的西方也知道，在上帝虚位、哲学终结之后，艺术与美的存在，已成为现代人类最后的“获救之舌”。
　　新诗“移洋开新”，本意在思想启蒙，前期多求时代之“真理”，当代多求日常之“真切”，唯以“情生文”为要，一直疏于对诗体之“文”、诗语之“雅”的“商量培养”。其实要说真，人世间最大的真无过于一个“死”字，人人明白的真，却依然人人都“伪”美着活下去——可见“真”不如“美”，虽是哄人的东西，却是实实在在陪着人“伪”活一世的东西。故许多真理都与时俱“退”、与时俱寂灭了，唯诗、唯艺术，万古不灭。
　　由此转而想到：一人，一族，一国，一时要发愤图强，必是于斯时斯地先堵了一口气、进而再赌了一口气起而行之的。如此，生志气，生意气，生豪气，也必不可免随之生出些“戾气”来。此一“戾气”，可谓百年中国之时代“暗伤”与国族“隐疾”，发展到今天，无须讳言，从庙堂到民间，教养的问题已上升到第一义的问题——此一要害问题解决不好，必然是谁也过不好，也必然难得长久之好。而“戾气”何以降解？唯有以“雅气”化之。而这“雅气”，从古至今，汉语文化中，总是要诗文来负一点责任的。
　　众所周知，古今汉字文化圈，连一片茶叶，也可以由“药用”而“食用”而“心用”，终而达至“茶道”之境，洗心度人，功莫大焉。反观烈烈新诗，却由最初的“药用”（启蒙）到后来的“时用”（反映“时代精神”），便一直停留在与“时”俱进的“势”的层面，难以达至“雅化”之“道”的境界，显然，其内在语言机制是大有问题可究的。
　　人是语言的存在物，尤其是现代人。语境可以改变心境，已成不争之常理。汉语古典诗学将过于贴近现实的诗文及艺术皆归之于“俗”，其本意或许就在这里。长期以来，我们一直过于看重了新诗的思想与精神作用，疏于其作为一种语言艺术而润化人心、施予教化的作用，所谓“言之无文行而不远”（《左传》），是个重要的缺失。



　　　　　
2013年8月15日三改于西安大雁塔印若居
　　　

【注释】
1、格雷厄姆·霍夫（Craham hoff）：《现代主义抒情诗》，转引自马尔科姆·布雷特伯里(M·Bradbury)、詹姆斯·麦克法兰(James Mcfarlame)编《现代主义》，胡家峦等译，上海外语教育出版社1992年版，第285页；
2、木心：《木心讲述：文学回忆录》，广西师范大学出版社2013年版，第56页；
3、同上，第324页；
4、《文艺争鸣》2012年第11期卷首页；
5、木心：《木心讲述：文学回忆录》，广西师范大学出版社2013年版，第138页、775页；
6、苏珊·朗格（Susanne·K·Langer）：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1985年版，第300页；
7、《文学与神明·饶宗颐访谈录》，施议对编纂，生活·读书·新知三联书店2011年版，第42页；
8、宋宁刚：《透过汉语的优柔与沉静—— 评<天生丽质>兼及汉诗的一种可能性》，原载《南京理工大学学报》社会科学版2012年第2期。