“诗不可译”，这是一句套话。稍专业点儿的人，会引用美国诗人弗洛斯特的名言：“诗就是翻译中失去的。”此话如此流行，以至好莱坞都借它做了电影名。但，它们真像表面看来那么不容置疑吗？深究一下，事实是：译文并非原作，也无须企图复制原作。诗之译文，必须是诗，又必须是“另一首诗”。它是一种合金，由原作诗人和译作诗人共同浇铸而成。原作越精美严谨，对译作要求高，铸造“合金”的难度越大。“不可译”、“翻译即失去”，其实太简单了。该问的是：怎么译？如何迎向那“不可能”——且从不可能开始？

　　瓦尔特·本雅明总是聪颖过人。他称翻译为“第三种语言”，既不同于原文，又不同于普通外文，而是两者之外独具一格的东西。正像铜锡混合成青铜，避开了铜之脆和锡之软，却变得既硬且韧，像另一种元素，让伟大的商代艺术家，熔铸成华美的镇国之宝。换个实在些的比喻，翻译不是砍树，而是植树。砍下的树桩，挪到另一片土地上，也死定了。而植树者是“潜泳者”，她(他)沿着叶梢、叶脉、树干、树根潜回作品源头，又从原创经验中，带着对原作构成的全部理解，用另一种语言生长出译文之树。这同根异株，形象当然不同，却又活生生一派神似。“第三种语言”好像在说：诗歌的大海不仅有两岸，更有第三岸。它在诗人和译者的良性对话中，让来自不同的语言敞开自身，按最佳配方被再“发明”一次。这化学之变美丽、神奇、迂回曲折，非亲历者不能尽享其妙。由是，在一次英国BBC文学采访中，当我说“诗歌翻译同时是失去和获得”时，那位著名主持人竟然惊奇地瞪大了漂亮的眼睛。

　　中英诗歌翻译的“传统”堪称丰富，且代表了译诗的两种极端方式：阿瑟·威利式的文笔流畅和庞德式的观念独创。前者翻译的唐诗，有公认的英诗之美，其韵律、节奏、形式工整，活似出自英语母语诗人之手。大约因为形式挑战的严峻，威利稍稍回避在思想、文笔上“双线作战”，而更乐意翻译白居易之类平白流畅的作品。和他相反，大诗人庞德的兴趣，恰恰聚焦于最艰深的语言学本质。他从汉字的构成引申出“意象”观念，强调用具体、结实的形象涵括思想，一举改造了英诗整个面目。当德语的里尔克还津津乐道于“天使”、“玫瑰”等空泛象征，英语的艾略特已砸下“黄昏像个麻醉了的病人躺在手术台上”了。威利和庞德两位大师并不知道，他们几乎超前一个世纪，开启了今天全球化语境里的中英交流之门。中文和英文，一个3000年从未间断自身之内的创造性转型，一个作为国际通用交流媒介，覆盖了地球上最大的面积(唉，如今中国街头，不冒一声“拜拜”，谁还会分手告别呢)。因此，中英交流的思想意义，远超出两个语种，而令全球化处境显形，更启发着每个人应对这处境的方式。这场时间和空间的对话，碰撞、探测、交汇出的，正是21世纪人的存在。

　　大海的第三岸是就“诗歌探测大海”而言，“诗歌探测大海”意在指出两个层次：具体诗作和它们的“原版”——在精神困境中思索的人生。中国的20世纪，除了风暴还是风暴，别说港湾，连平静些的海面也没有。但不止于此，今天，被全球利益化、玩世不恭化逼近(注意：这“逼近”，是被逼着互相靠近之意)的世界上，哪个文化能洁身自好、优雅独处？用任何语言写下的每首诗，都是一架深海探测器，用语言这根震颤的探针，穿透自身的大海，遥感探测着每个大海的海底地震。诗人互译，就是探针尖端的轻轻一碰。这里的“互译”是广义的，它不拘泥于固定诗人的“一对一”，而更着眼于中英两个语种之间，“相遇”的各种可能性。一种更广义、却恰和其本意的“一对一”。“同根异株”的诗歌玉树，来自人生又还原为人生，让人类在“根”上互相读懂。因此，这本书绝非泛泛的文化观光，其实是一个命运共同体。诗歌以其开阔，回馈创造者，并荣膺“惟一的母语”之名。

　　过去历年来中英诗人交流的成果显著：2004年，中英诗人首次在中国山东万松浦书院互译。2005年，在苏格兰“湾园”艺术中心互译。2006年，中坤诗歌发展基金会组织的帕米尔之旅上，诗人对此项目进行深入探讨。2007年，在安徽黄山组织的中英诗人互译对话(我还记得，和尼日利亚诗人奥斐曼比较非洲口头文学音乐性和汉语音调那个美妙的瞬间)。2008年，在英国威尔士和伦敦举行的“黄山”诗歌节——世界上首次在中英两语种间举行的诗歌节，英语诗人来自英国、美国、新西兰、尼日利亚，展示出被不同文化背景“改造”了的英文书写。之后的大动作，是2008年到2012年，历时4年多，由我和英国诗人威廉姆·赫伯特(William Herbert)牵头，由当今中诗英译最强译者布莱恩(Brian Holton)和中文诗歌批评家秦晓宇加盟，共同主编的《玉梯》英译当代中文诗选。它厚达近400页，从原作选择、全书结构，到译文完成度，都堪称一部“极端之书”。它通过诗歌，翻开了当代中国现实、思想、文化的一切层次。全书6个部分，基于6种诗歌形式：抒情诗(直接和古典中国最重要的诗歌传统建立“创造性对话”)；叙事诗(直面传统汉语诗的最弱项)；组诗(以结构完成思想的深层表述)；新古典诗(骄傲的“形式主义”)；实验诗(汉字观念艺术)；长诗(从语言学的海底，穿透层层海流，直到现实的风暴尽收眼底)。《玉梯》被称为过去30年中国的“思想地图”，恰如英国资深诗刊《诗歌评论》的主编菲奥娜·辛普森称赞“黄山诗歌节”：“每个细节都建立在对诗歌的深刻理解上。”没错。因为这“理解”的地基，正是几年来进行的诗人互译。这一系列持续深化的活动，被我称为“思想-艺术项目”。没有它，急剧变化的“中国”这部大书，很难被打开，更别说读懂了。诗歌其实在赋予我们把握人生的形式。通过翻译，让我们潜入、品尝着对方那个大海的滋味，更清晰了自己之所在。啊，同时拨动两个大海的波浪，我们飞鱼似的身体多么畅快！

　　毋庸讳言，诗人译诗有弱项有长项。弱项是外语能力。很少有诗人顶着“翻译家”的头衔，因此，无需避讳我们外语的局限。但，更该关注的是我们的长项：那就是对任何诗意疾如闪电的深彻领悟。这颇像我的另一个命题：“一座向下修建的塔”。那领悟，自顶上灌下，驱策着诗人的浑身器官，向语言敞开。一串“不得不”：苛刻的阅读、残酷的追问、再创造的痛苦和快感。无数“为什么”：这个结构、形式、节奏和意味如何互动？在随意找路的自行车上飞翔惯了的诗人，现在成了火车司机，铁轨上有任何石头，只能撞上去。我们的工作与别人想象的漂亮身段相反，下的其实是极笨的功夫。两个诗人(有时加一个快递语言的“通译”)头挨头，眼盯眼，紧抓笔记本，生怕漏掉任何一丝信息。这哪是阅读？明明是手术室，一个个意象、一行行句子，解剖一首诗的肌理骨骼，还要再吹一口仙气，让它活过来。触发这首诗的人生感受是什么？它的历史背景、文学传承、文化挑战是什么？阐释权并不总在原作诗人手里，因为“探针”刺探得同样专业。谁想靠一句“诗不能解释”推托，或靠躲进意象游戏藏拙，逃不过那架显微镜。这里有两个关键词：一、深刻的(Profound)；二、专业的(Professional)——请注意它们的英语谐音——令无论翻译或被译的诗人，同样经受考验。好在，我们做这件事的前提，就是乐意经受这考验。看看自己的作品，在他者审视下，还是否有意义？是被审读砸成了碎片，抑或一个大海汹涌进另一个大海？检验结果也确实有趣：原作越缺乏想法，翻译越容易。一堆原料，可供译者任意“炒菜”，且经常译作比原作更有味道。反之，从形式到内涵精密讲究的原作，则逼得译者绞尽脑汁、左冲右突，还常常自叹弗如。举我自己的例子，帕斯卡尔·帕蒂的《镜兰》很聪明，她激我：“这首诗，只有你能翻译”。唉，拿到手才知道那句话什么意思！诗中圣·琼·佩斯式的长句，绚丽繁复又张弛有致的意象，被英语语法灵活而不失严谨地掌控着，却正点到中文语法松散的“死穴”。比如一句：“the fossil-flowers with stone petals and sulphur stems”，谐音中两个“f”和六个“s”，绞缠如两条响尾蛇。我只能以中文“化石花有石花瓣”(“化石”、“石花”音响对照)来应对。肖·奥布莱恩的《另一个国家》，把一首酸涩的政治诗，用严格的韵脚变得极其精美，我也不能落了下风。乔治·塞尔特斯的《水》，韵式AB纠缠、顿数一丝不苟，译文必须全场紧逼盯人。他的《疯人院》更绝，一个犹太背景的诗人写的英语诗中，竟用上了一个令人笑不出来的德文词“身体好”。天哪！这怎么办？我灵光一现，把它译成了二战特色的日本侵华语言——“强壮大大的”。

　　参与中英互译的诗人，大半是中壮年一代作者。这里有年龄因素，他们代表了一个语种的“此在”，其人生经验、思考成熟，创作能量最足。但更重要的，是我们亲历的全球化语境(或者我该说“困境”)，让我们懂得这深度交流，不仅重要，而且必须。自人类有诗歌史以来，诗人首次如此自觉：大海只有一个。你或者跃入它游得更深更好，或者干脆就不沾水。互译的潜台词是互相检验：多重文化系统参照下，一个诗人的创作还是否“有效”？全球化的推土机，碾平了此前一切群体依托：民族、国家、文化、语种、意识形态甚至东西方分野，只剩下“一个人和宇宙并肩上路”(拙作《叙事诗》)。而这条路，并非仅仅“向外”走向世界，更是“向内”，世界的分量归根结底又都落到一个人身上。这才是互译之真义：我们字斟句酌、一层层分享的，正是每个文化深处追问自我的能量。它聚焦于这“第三种语言”中，让发现“大海的第三岸”既超越地理也超越狭隘的文化心理，而归纳出“人”共同的精神历程。那么，“第三岸”是不是正从海底和天空，同时挖掘和俯瞰着我们？我形容过，网络生态犹如大海，文化是船，而诗是船底的压舱石。诗歌稳住那条船，不准它东摇西晃、随波逐流。“大海的第三岸”上，只要你感到一首诗的“好”，它就是你的。任何志愿者，写、译、评、读，哪怕初学外语擦过译诗，都正在“第三岸”上登陆。它，在，我，们，内，部。一条跨越时空、连绵不断的海岸线，正在织成诗人互译的世界网络，这才是真正的、辉煌的“思想-艺术项目”。