无论是当代文学史也好还是当代艺术史也好，比较古典文学史和古典艺术史来说都不容易落笔，因为后者在漫长的历史演变过程中经过了严格的时间检验和淘汰，所能遗留下来的文学作品和艺术作品，一般具有比较稳定的艺术品性，或者说具有穿越历代社会的艺术魅力——这些文学或者艺术珍品，除过本身积淀了之前文学和艺术积极健康且极具活力的遗传基因之外，还具有发育和繁衍以后文学和艺术的再殖与革新能力——正是这两个方面的因素，决定了文学或者艺术能否进入史论家的视野——即就是一些本身缺少这两方面因素的东西，在时下博取了一些廉价的好评，甚至被人为地拔高到一个很可笑的地步，然而，终于有浮尘喧嚣落下来的时候，犹如大潮退却之后，坚挺的岩石依然，却不见了随浪翻卷的泥沙——而真正的文学和艺术需要熟谙于此道者几乎费尽心血的浇灌才侥幸创作出光耀后世的作品。不过，一个浅显的道理：既便是光耀后世的文学和艺术作品，其创作不能剥离了当代社会，也只能在当代社会这个环境条件里诞生——那么，相同的环境条件必然如雨后林中草地上一簇一簇的蘑菇，产生出许许多多文学和艺术作品，但是，稀世独立者仍然寥若晨星——杨晓阳便是具备了能轻而易举地抵抗时间打磨销蚀的艺术品格，当然，其艺术品格存在于他那些磅礴、大气、深厚和缠绕着浓郁的诗意的绘画创作之中！
衡量一个画家艺术的高与低，关键是看其在艺术上有还是没有突破，也就是说，看一个画家在扎根传统血脉的基础上，向前迈进了多少——或者说，纯然的传统艺术是画家安身立命的地方，而要让艺术生命放射出灿烂的光焰，那么，敢不敢冲破传统艺术成规，摸索出属于自己的艺术天地，这是艺术进步的标尺——应该说，杨晓阳在绘画艺术上确实具有这样的气概和勇气。还在故都西安的时候，杨晓阳便开始了自己的艺术“突围”——也就是绘画艺术上所谓的“求新图变”——我以为，杨晓阳的“求新图变”就是力求从绘画艺术异常讲求的“形”的追求转变为“意”的追求。或者说，他冲决出传统绘画艺术首先讲求绘画必须达到和描绘的艺术对象“相似”或者“一样”的形的牢笼，而要乘势进入到挥洒主观世界、自由想象的境界——仿佛只有进入了这个境界，才是属于自己的艺术创造领域——其实，杨晓阳通过大量的绘画艺术的实践和艰苦的艺术探索，他真的摸索出来了天地间最为了不起的一个哲学理念，这就是传统古典哲学家几千年来一直在苦苦思索和科学诠释的“形而上”与“形而下”的问题。早在两千多年前，我国哲学思想史上第一部伟大的哲学巨著中就开始涉及到了这个问题，《易．系辞上》中说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”——这句话的意思是说：在世界万物形成之前，物质还没有可见的形状，这是“形而上”，即有形物质形成之前的物质，《易》中把这种状态中的物质叫做“道”。“道”是无形的物质实体，是世界万物的本质、根源和本体。因为它是一种物质，所以我们可以把它叫做本质物质；当本质物质、本体或“道”发展变化为万物以后，物质具有了可见的形状，这就是“形而下”，即有形以后的物质，《易》中把这种状态中的物质叫做“器”。“器”就是拥有具体形态、形体、质量和硬度的世界万物，我们可以把它叫做现实物质。
“道”是“器”的根源、本质和本体，“器”是“道”的发展态——如果，我们按照马克思唯物主义的论点来看待《易》中的这一思想哲学观点，只需把“形而上”与“形而下”（即“道”与“器”）进行一个“颠覆”，那么，“形而上”与“形而下”的表述大致应该这样认识：“形而上”与“形而下”的关系就是物质发展规律与物质的关系，也就是“理”与“气”的关系——在绘画艺术理论方面，不妨这样理解：所谓的物质与意识的关系——“形而上”就是“意”，“形而下”就是“形”——当然，这样简单化的理解是便于我们说明绘画艺术上的一个时常被哲学概念纠缠不休的问题，这就是“形”与“意”——或者，为了更加明白地说明，也可以认为“形”就是绘画艺术所要反映的客观实在（自然、人及一切事物），“意”就是合乎艺术规律的主观意识——杨晓阳超越了传统绘画艺术首先重视“形”的观念，而把绘画艺术的“意“放在了自己艺术创作的重要地位——也就是他在绘画艺术上企图“破形入意”，从追求“形而下”的“形”走到追求“形而上”的“意”——这是绘画艺术理论的一个很值得肯定的突破——其积极的意义在于：在切实的“形”的绘画艺术达到了比较高级的水准以后，就不必再把全部的艺术精力投入到与所要反映的艺术对象极端“相似”的努力之中，而是充分发挥绘画艺术家主观意识、艺术联想与艺术想象，只有后者迹近于“形而上”，也就是“意”的产物，而这种出自于“意”的绘画，才真正达到了艺术的境界——我国古典文化的显著特色是哲学、历史和文学以及艺术甚至天文、地理、建筑、技艺都紧密地结合在一起而不能分割，显示出整体、圆融的特色，这一特色区别于西方文化，西方文化在早期也是互相交织在一起，随着人类的认识水平日益提高，其学科也愈来愈地域分明，就其哲学而言，也非笼统一体，而是大致划分为宗教哲学、分析哲学、政治哲学等等。这就是中西方文化的差异。
在我看来，我国古典哲学所能达到的理论高度，也就是古典绘画理论所能达到的高度——就以前边论述的绘画的“意”来说，远在元代就有绘画理论家明确提出，夏文彦在《图画宝鉴》卷三里有这样的评论：“﹝仲仁﹞以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也”——所谓写意，就是说用笔不讲究工细，注重神态的表现和抒发作者的情趣，是一种形简而意丰的绘画艺术表现手法。中国绘画艺术崇尚“写意”之美。“意”成为创作理念中至高至深的艺术境界和画家必不可少的艺术修养。以“意”会“形”，以“形”寓“意”，可以说是中国绘画艺术永恒的审美精神。
说到“形”与“意”，并不是一味的排除“形”，而是更加讲究“形”的艺术塑造。说到底，绘画是视觉艺术，所有的审美理念当然要托附于某种客观形态，通过形象来加以表达，没有这种形象，将不成其画。《尔雅》云：“画，形也。”北宋黄休复说：“六法之内，惟形似气韵二者为先。有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。”（《益州名画录》引欧阳炯《壁画异记》）“形似”实也；“气韵”虚也。中国绘画艺术自古以来便不满足于单纯模写外界物体的“形似”，而把“形”与“意”在形象中保持一定均衡作为理想，具象性地体现了中国传统绘画艺术理论之中——“意”之美是中国绘画艺术的精神体现。
这种走出“形而下”追求“形而上”的绘画创作艺术，相对来说，在在创作中需要作者具有比较高的思想哲学和艺术理论修养，并非是一般操弄笔墨者都能达到的艺术境界，清代的薛福成酷爱书画，精于鉴赏，他在《出使四国日记·光绪十七年二月十一》里说：“倪云林、唐伯虎之用水墨作画，惟其写意，斯称大雅”——但是，我以为，真正善于“写意”的绘画高手应该是八大山人。前几年，云游南昌的时候，专程去拜谒八大山人纪念馆，有幸的是借机阅读了江西人民出版社出版的非常精美的《八大山人全集》，说实话，揭开这部书的第一页，就立刻被强烈的艺术震撼力所征服——要说绘画的形简而意丰，这才是真正达到了这一艺术境界——寥寥的几笔，一条怒目而游的鱼跃然凌空而来；几节凭虚横斜的竹，硬骨铮铮气节凛然……无论是绘画艺术也好还是文学艺术也好，关键是要善于集中笔墨着力塑造人物形象或者主要表现的艺术对象，这是文学艺术家使尽全身力气为之的关键所在，例如托尔斯泰笔下的安娜·卡列尼娜；鲁迅先生的笔下的阿Q；还有，唐代的著名山水诗人王维，就是善意运用“写意”来描写艺术对象的高手，他有这样几句诗：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”——你看，其中省俭了多少笔墨，只抓住深山里的几个艺术描写对象：林幽、花落、明月、鸟鸣——把春天山地的寂静就很好地描绘出来了——这些，无论是大家笔下的人物形象还是着力描绘的艺术对象，都成为文学艺术史上永远不可复制的最为珍贵的艺术品。
把“意”与“形”联系在一起的是传统画法中的“写意”——所谓“写意”指的是画家在创作作品时，对所追求的意念和感知，不一定要通过细腻的、详尽的、面面俱到的形体刻划来完成，而是突出意念中最为本质的部分，简略其次要的细节，以达到虽笔不到，但“意”到的目的。讲求“写意”的绘画艺术精神，并没有在此后的绘画创作中得到珍惜和很好地运用，即就是一些绘画家偶尔的笔墨试探也很快就被丢弃了——转而去追求所谓宏大的叙事，大量的看起来很有气势的绘画作品，却没有凸显出来的给人一种剧烈持久的艺术冲撞力量，而是陷入“形而下”的逼真甚至复制的艺术泥淖里去了。特别是上个世纪初期新文化运动以来，西方绘画理念和绘画美学追求，很是影响了此后我国绘画艺术的走向，一些人丢弃了传统绘画艺术的精华，亦步亦趋地跟随西方之后，拾人牙慧而不觉，虽然名之曰“中西结合”，实质上是西方的没有学好，传统的又丢弃了不少——这也许是近百年来我国绘画艺术长期徘徊的主要“症结”。
那么，现实的问题就是如何学习西方和坚持我国绘画艺术“写意”这一优秀传统呢，杨晓阳在接受一家媒体记者采访时分析道：“18世纪之前，美术以‘形’为着力点，西方绘画的构思、观念都是通过‘形’来比较，所以绘画的第一个境界就是画得像，只要画准，形具神生。但在第二个层面‘神’上，中国略胜于西方，中国绘画可以适当地通过夸张、强调把平时了解的当时却没有看到的内容也加入进去，也可以根据‘神’的要求去掉不必要的细节”——在这里，杨晓阳提到的“神”，实质上就是上述的“意”，在古典哲学和古典绘画理论里，“神”与“意”基本属于同一个概念，也大致具有相同的内涵，只是说法不同而已。在这里，杨晓阳很明确地揭示出中西绘画艺术的追求的美学目的相异，也阐述了我国绘画艺术在“神”与“意”方面的艺术追求，其实，也同时昭告人们：自己所要走的绘画艺术路径——这就是“破形入意”，彻底颠覆那些只注重“形”而忽略或者放弃了“意”与“神”的艺术追求，更高地举起“大写意”的绘画艺术旗帜！
杨晓阳并不是那种轻视绘画实践的空头理论家，他本身就是名震天下的著名美术家，其30余年来的绘画创作印证了自己的绘画理论主张——例如，他的《关中正午》，这幅作品，就讲求“大写意”的经典之作：猛一看，像山水，像几块大石，笔酣墨饱，浑厚有力，画法也来源于石鲁、赵望云的长安画派。细看都是坐着的关中农民，有老有小，有男有女，正是田头午休时光，大口吃饭的，静坐吸烟的，抱头小睡的，还有玩耍的的儿童，凝思的少妇。画家在画上题道：“关中昔日所见，不求形似，意象亦以阔笔为之，略有意气”——其实，身形有点大象无形，不求细节貌似，但刻画人物面部和双手，绝不掉以轻心。造型大体写实，用笔也不淋漓放纵，而是用顿挫的点线，略加淡墨，描绘岁月的留痕，老农大多突出其历经沧桑而沉静自若，少妇则彰显其朴厚而充满憧憬。画家题词所说的“意气”，显然是对关中农民生存状态的一种发自心底的深层感受。又如，《生生不息》和《茶有道》这两幅作品，前一幅，人画在石头一样的团块里，通过亲情关系和人伦关系的图式，解读了“天行健，君子以自强不息”的民族文化精神。后者，在图像和题跋的结合中，透过“饮者悟透境界不同”，启导观者参悟人生与艺术创作的真谛。两幅作品有一个共同点，那就是以他喜爱的古代民间石刻入画，特别是栓马桩和炕头狮，不仅取其单纯的造型，更取其大朴不琢的气韵。他的这类作品，在意象上，在写实的基础上，经过提炼取舍，走向意造。在笔墨上，把勾勒法、勾皴法、泼墨法、破墨法、积墨法有机地结合起来，追求从容而忘情，明丽而苍茫。在视觉上，新颖而有冲击力。很明显的是，他创作的《怀素书壁》，根据《自叙帖》中的“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的诗句，画出了怀素的激情，跪在那里，张口大叫，身体前倾，全力以赴，对壁直书，笔下墨汁淋漓。但身旁是两方大砚和墨盘和无数的笔，这不禁使人想到关于怀素刻苦练字的另一则故事，所谓“笔成塚，墨成池”，杨晓阳把二者概括在一件作品里，虽然画的是激情喷薄，大笔挥洒，但通过细节，点出了画外意，揭示了即兴抒发必须以勤学苦练为基础，含义也就自然深刻了——杨晓阳的这些绘画艺术实践，有力地证实了自己倡扬的绘画艺术“大写意”的理论主张，这是经过他深入地思考并求证于绘画艺术实践经验之后才提出的绘画艺术理论主张——杨晓阳说：“从写实到写意，我经历了30年的探索、研究过程，我曾经把国画画得像西画，曾经深入研究素描、色彩、解剖等一些纯属西画系统的要素，但是我现在彻底画成中国画……跟西洋绘画完全是两个路子，完全是接近中国几千年的写意传统”——他的这番话，表述了杨晓阳的“大写意”绘画理论主张，接近我国古典传统又刷新了“写意”，是一个绘画艺术哲学理论的升华。
明清时代也是一个书画艺术相当发达的社会语境，欣赏八大山人同时也非常喜爱石涛，石涛的家国之遇和八大山人有相同之处，也许是基于种原由之故，他们在人生彻底幻灭坠入无限悲凉的心境影响下，把全部的心血融入墨色，大量的艰苦卓绝的绘画艺术实践和不断致力于绘画艺术理论的研讨，提出了一些超越时代的绘画艺术观点，石涛有这样一段话：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句然；中古之画如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣”——“笔墨当随时代，这起码有两层含义：一个时代有一个时代的社会特色，一个时代有一个时代的绘画艺术趣味，因此，艺术家应该依据时代进行书画创作。那么，当下正处于我国处在工业化、农业现代化和城镇化的现代化伟大的历史转折期，这就给我们的文学艺术家提供了前所未有的社会生活现实，既丰富多彩又错综复杂，借用狄更斯的话说，这是一个很好的时代又是一个很坏的时代——这对文学艺术家来说，这是一个很好的产生文学艺术作品的历史时期，在这个波澜壮阔的现实面前，杨晓阳大力倡扬“大写意”绘画艺术理论，者必将有力地推进我国绘画艺术的健康而朝气蓬勃地向前发展，也预示着他的绘画艺术创作和绘画艺术理论有一个冲天而起的大飞跃！