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十多年前，吴冠中就提出“笔墨等于零”；2007年10月他在杭州又旧话重提，大谈特谈“笔墨等于零”。对于这种说法本人不能苟同，故撰文与之商榷。
一、古今名家论笔墨
对于绘画之笔墨，首先，看看古今一些名家怎么论说的：
南朝王微：“一管之笔”，可以“拟太虚之体”。
南朝梁元帝提出“笔精墨妙”之说。
唐代张彦远：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”
五代荆浩：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气”。
清石涛“了法”中说：“夫画者，形天地万物者也。舍笔墨其何形之哉！墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之。古之人未尝不以法为也。”
他在运腕中又说：“绘谱画训，章章发明；用笔用墨，处处精细。自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好。”
清曹雪芹：“粹万笔之精华于全幅写意之间，尤觉清新爽神。”
近现代吴昌硕：“我平生得力之处，在于能以作书之法作画。”
黄宾虹：“国画民族性，非笔墨之中无所见。”“画岂无笔墨而能成耶？”“画中三味，舍笔墨无由参悟”（黄宾虹论画录）。
朱屺瞻：“作画须有笔墨，笔墨须取大方，有大家气。我的自绳之道是拙朴为佳，切戒浮滑。”
潘天寿说：“中国画的创新是笔墨构成的创新。”他又说：“骨法的表现，最后归于用笔。”他还说：“‘线’即是‘骨’，也可以说‘骨法’，即为表现各种骨线的方法。”又说：“最难表现的线，表现对象最明确的也是线，因此，线在中国画中起的作用是头等重要的。”他更说：“‘骨’从笔中来，‘笔’靠墨来显现，讲笔必须讲墨，笔墨是相辅相成的，
傅雷：“笔墨之于画，譬诸细胞之于生物。世间万象，物态物情，胥赖笔墨以外观。六法言骨法有笔，画家莫不勾勒皴擦，皆笔墨之谓也。无笔墨即无画。”（《观画答客问》）
古今抱荆山之玉的名家对于“笔墨”的论述与吴冠中的“笔墨等于零”放在一起进行比较，吴冠中的说法与古今名家的论述可谓大相径庭，明眼一看便知吴冠中的“笔墨等于零”实在是奇谈怪论！
二、从古今一些画家的绘画实践中看笔墨
魏晋南北时期，有顾恺之，笔迹周密，高古游丝描的密体；也有张僧繇“笔才一二、象已应焉的疏体。”有笔墨线条如“春蚕吐丝”的传统表现方法，也有其体稠迭，衣服紧窄的“曹衣出水”。
唐代阎立本绘《步辇图》，用笔劲健，设色深沉典雅。吴道子行笔磊落、挥霍如“纯菜条”，其状如兰叶或纯菜条的笔法，用来表现衣褶。用笔轻重多变，流畅而又有顿挫，赋于线条强烈的运动感、节奏感和表现力，使其画的画面具有“天衣飞扬，满壁风动”的艺术效果，被称之为“吴带当风”。他在设色方面，于墨痕中略施颜色，这种以笔墨线条为主，敷彩简淡的风格，谓之“吴装”。
李思训画山水树石笔法遒劲，而王维综合李、吴二家的成就而自成一体。他变化“勾斫之法”，加强墨的渲染技巧，使之糅合，融为一体，风格独具。
五代荆、关、董、巨是山水画大师。荆浩笔墨严谨细腻，构图大气磅礴，山石质感坚实厚重，《匡庐图》是他的代表作。巨然用笔兼工带写，他绘《万壑松风图》山体用悠长的披麻皴，并用浓墨点苔，山顶用“矾头”卵石，这是他综合董源及北方画派的长处，形成了自己的风格。
宋代张择端绘《清明上河图》，用笔工写兼备，人物、房屋、桥梁一丝不苟，树木轻轻带过，全画以白描为骨，略施淡彩，充分发挥了白描手法叙事性的特点。范宽的笔墨碎而坚实，皴出富有质感的山石和密林丛生的山麓，刻划出北方关陕地区“山峦浑厚，势状雄强”的特色。
元代元四家最负盛名。黄公望是其中之一。他以水墨或浅绛色作画。他画《富春山居图》，笔墨苍润精炼，意境优美，使得山水风光十分动人。
明代有宫廷绘画、浙派、江夏派、吴门画派，画派鼎立，且画家众多。吴门画派为首的沈周、其晚年笔墨粗简遒劲、质朴豪放，气势雄强，形成了笔丰墨健、浑厚沉郁的风格，代表了明代文人画的美学追求。明晚期徐渭的画，笔简有力，下笔势如疾风骤雨，纵横睥睨，有时泼墨为之，追求大气磅礴、水墨淋漓的效果。而董其昌追求以书入画，其笔墨产生变幻的表现力，把大自然的山石、树木形象加以简化，笔势的运动，布局中的势、笔墨的虚实和“画欲暗不欲明”的生活性与含蓄性，并发展了墨法，推出了作画结合有关画史，画论的题记而含意在画外的表现方法。
清代有四王、四僧、新安派、金陵派、扬州八怪，以及嘉道以后的虚谷，任颐、吴昌硕等众多画家。他们无一不重视用笔用墨，特别是吴晶硕，他运用自己的书法，尤其是篆体与刻印手法入画，而成为具有金石味的写意花鸟画家。中国的文人画至吴昌硕达到了极至。
近现代，画家也十分众多，有海派、嶺南派、北京画家群体。海派黄宾虹七十岁以后的作品，点染自然，得风骨超迈之功。他将泼墨、渍墨、宿墨、破墨互用，使得山川层层深厚、大气磅礴。所谓“黑、密、厚、重”的作用，正是他在这个时期的特色。高燮评其山水云：“先生七十后，夺得造化之精英，图写自然，千笔万笔无一笔不是，年过八十，尤见精神。”黄宾虹画画，圆笔中锋，笔笔如屋漏痕，折钗股，厚重而苍老。
潘天寿画《甬江口炮台》，山岩用浓墨简笔勾勒，用笔中锋坚劲，虽是小幅，但流露出果断，强悍之气。晚年他画《石榴》笔意偏于苍老。画《蓝石》笔意偏于浑厚。这时期，他喜用大笔，粗线（即大写意），浓墨勾勒，而得一“辣”字，是进一步向凝重生涩的方向发展。他深入体会和吸收了古人的笔墨精华，又溶入了强烈的个性，尤其在感情、气势和力量方面创造性地发展了笔墨传统。
事实胜于雄辨，我把一些古今握灵蛇之珠的大画家的绘画实践富有感情，铁划银勾的力度，与大自然和谐韵律的笔墨线条特点叙述如斯，再把吴冠中的《女裸》、《小舟》、《白桦》等画的那些缺少勾勒顿挫，波磔纤弱的笔墨实践予以对照，可知笔墨与画是相辅相成的，甚至可以说笔墨，即是中国画。而吴冠中居然妄谈“笔墨等于零”是没有道理的！
三、关于石涛的画和画论
吴冠中非常推崇石涛，可是，石涛并没有讲笔墨等于零，而是十分重视笔墨。他的绘画实践，以淡墨平铺作底，然后以浓笔墨画细草于其上，得水墨之自然渗化，备见其欣欣向荣，生动有致。
石涛的画笔墨精熟，水墨淋漓，随心所欲，笔意恣肆纵横，笔致苍劲有力，其画于奇险中蕴涵着秀润，具有强有力的创新精神，能够脱却寻常旧规，另辟蹊径，实践着“搜尽奇峰打草稿”的路子。他的山水画千变万化独具特色。他对“点”法尤其着力，其独树一帜的画风也得力于此。这与“四王”一味摹古，末流程式化的画风形成了鲜明的对照。他的“无法而法，乃为至法”、“笔墨当随时代”其革新画风就此于此，并非不要笔墨，笔墨等于零。
另外，吴冠中说：“石涛创立一画之法，是前人没有的，并以此一法贯众法。”吴说这话是孤陋寡闻，早于石涛一千二百年的南北朝时期的陆探微就提出“一笔画”。一画之说，且与“一笔书”含义相同。
再谈，石涛画语录中说：“舍笔墨其何形之哉！”说明石涛从理论到实践都把笔墨摆在十分重要的位置。而吴冠中却说
四、问题的提出——吴冠中艺术创作之路
吴冠中早年就读于杭州艺专，师从潘天寿，林风眠。留法归来后，着力进行艺术形式方面的探索，自称是中西艺术的混血儿。
现在，他作为美术界负有盛名的公众人物，我发现他早已远离了乃师潘天寿尊重传统，注重笔墨，十分强调在笔墨基础上进行创新、与悍卫中国画独立价值的理念；同时也已忘记其师
而其师林风眠以彩墨画最为特出，林把西方印象派的光色、立体派的结构、汉唐壁画的生动形象以及宋瓷线绘的流畅诸多因素结合起来，同时把自己人生的体验纳入孤寂的诗意表现的绘画中，开辟了一条融合中西、综合新造的现代绘画之路。然而，我们看吴冠中的艺术实践，点线缭绕泼洒、块面大刀阔斧，油彩与墨彩轮转间作，形成现代主义那样形式结构，境界与韵律的抽象的新体系绘画，全然没有了乃师潘天寿以笔墨创新的特色，也远离了他的另一位乃师林风眠融合中西的创作道路，走向全盘西化了。吴说他自己是中国画的叛徒，可谓诚哉斯言也。在如此基础上，他提出“笔墨等于零”就不足为怪了。
二OO六年十月，他又提出：“任何笔墨你说他好，都是好笔墨。我是反对程式化的笔墨，笔墨还是要用，但笔墨的样式无穷无尽，每一个人都不一样。梵高的笔墨，马蒂斯的笔墨，都很好。”《美术观察对话录》。
二00七十月在杭州又讲：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，还说：笔墨是奴才，是为画家服务……。”
吴冠中说得再多，说穿了，其核心思想是：笔墨不重要，画家的笔墨对于画来说，仅是从属的奴才地位，甚至笔墨等于零。他说多了，我们听多了，临了，只剩下关键词：笔墨等于零，使谬误也就变成了“真理”。
吴这样做的目的是什么？从他的绘画创作道路和一贯的言行，可以清楚地看出，他是趁西方文化从外部猛烈冲击中国艺术之机，用解构，即将画打散了一分为二，一分为三，或一分为五那样，用西方现代主义理论从中国艺术内部来消解中国画的“笔墨中心主义”之笔墨，进而，为推进现代主义艺术变成主流的艺术地位。这里，我说明一下，吴冠中的现代主义绘画的存在，说明我国艺术是以传统艺术为主多元化并存的体势，是艺术繁荣的体现。我是赞赏的。不过，我对吴冠中消解中国画之笔墨，“笔墨等于零”的言论不能苟同，也不赞赏。
五、从物理学、美学、哲学等学科的角度来看笔墨与“笔墨等于零”
1、从物理学方面看问题
原子，是构成化学元素的基本单位，是物质化学变化中的最小微粒，由带正电的原子核和围绕原子核运动的电子组成。这绘画之笔墨就同原子中的原子核一样，是融于整体之中，不可以说将其抽出，说“笔墨等于零”。
2、从美学方面看问题：
宗白华谈“中国古代的绘画美学思想”说：“笔墨二字不但代表绘画和书法的工具，而且代表了一种艺术境界。”又说：“中国雕刻也像画，不重视立体性，而注意在流动的线条中透露出形象姿态的意思。这个特点正可以借来表明中国画以至中国雕刻的特点。
他还就一幅我国最古老的一幅画说：“这样一幅表现了战国时代的时代精神含义丰富的画，它的形象正是由线条组成的。换句话说，它是凭借中国画的工具——笔墨而得到表现的。”
宗白华谈绘画笔墨线条的骨力、骨气、骨法、风骨这个“骨”的表现，要依赖于用笔。他特别引用张彦远的话：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”（《历代名画记》）
他还特别强调：“中国画中不是没有作家个性的表现，他的心灵特征是早已全部化在笔墨里面。有时亦或寄托于一、二人物，浑然坐忘于山水中间，如树如石如水如云是大自然的一体。”《美学散步》
从上述宗白华的《美学散步》中，宗从美学方面阐述了笔墨、构图、境界三者美学本质上是相辅相成浑然一体的。
再看石涛（《画语录·了法章》）“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨，其何以形之哉。这意思说，山水画离开笔墨线条，就无法表现天地万物的形态和神气。
黄专、严善
潘天寿特别强调笔墨线条。“……线在中国画中起的作用是头等重要的。”（《潘天寿绘画技法简析》1962.7谈骨法用笔）
潘天寿是吴冠中的老师，老师讲笔墨线条在中国画中起的作用头等重要，而作为学生的吴冠中却说等于零。真使人费解。这里我还要借用苏珊·朗格的话：“生命的逻辑形式的有机体统一性。”意思是说艺术作品作为一个整体而呈现在面前的，其中每一个成分都不能离开整体。
再谈，孔子曰：“礼之用，和为贵。”这个和是恰当、和谐、合适恰到好处。中和之美是儒家美学的核心，亦是中国美学的核心，而吴冠中解构中国画的笔墨，不讲和谐，这似乎不太妥当吧？！
3、从哲学方面看问题：
孔子说：“中庸之为德也，其至矣乎，民鲜久矣。”后来，北宋的程颐将此解释为“不偏之谓中，不易之谓庸。中者，天下之正道。庸者，天下之定理。”就是说，不管做什么事，都不要走极端，要保持中道和稳定。而吴冠中解构笔墨，却是走向了极端。
老子讲：“和光同尘。”
庄周主张“坐忘”达到“天地与我并生，万物与我为一”，“天人合一”的精神境界。”
又：道家经典《道教十三经》中的《太平经》里讲“阴阳之间，相辅相成，协调统一，乃至“中和”。
还有，淮南子《天文训》称“道始于一，一而不生，故分而为阴阳，阴阳和合而万物生。”
董仲舒讲：“天人之际，合二而一。”
佛家禅宗讲：“因缘和合”，又说“万物归一”。
唐宋以后，儒释道三教合一。儒家讲“中庸和谐”，道家讲“和光同尘”，佛家讲“因缘和合”都大体相同讲和合。中国人讲“天人合一”来领悟人生的真谛，与绘画的法则，而吴冠中则反其道而行之，要把笔墨从绘画中孤立地分裂开来，进行解构，甚至说笔墨等于零，无疑，这是不合中国人美学的追求和时代赋予其使命的。
六、笔墨归于一
以上从古今名家论笔墨，古今画家绘画实践看笔墨，以及石涛的笔墨等看问题，说明“笔墨等于零”是没有道理的。那么，根据王微和石涛的“一画”说，, , , , 画是一，其“笔墨”就如江河一样都归于大海，这“江”与“河”不是零，而是一，是归于大海的一。
再说，一幅画，画中有笔墨、构图，境界三个方面。他们之间的关系是一分为三，同时，笔墨、构图、境界是三位一体，又是合三而一的。因此说，笔墨归于一，并不等于零。
