形成普冬诗作陌生化解读效果的一个重要原因，是普冬诗中的奇异的意象。这些意象往往打破日常的关系而进行了超常的组合，充满了跨界的意义空白。比如，“花是花蝶是蝶，/昼是昼夜是夜。/果浆是果浆；小丑是小丑/英雄是英雄/我的歌成为黎明”(《牡丹故事》)。在这里，花、蝶，昼、夜，果浆、小丑、英雄、歌、黎明，属于不同领域的事物连缀在一起，构成一个意象组合。这种组合也许是要表达那种事物交相更替且清晰可辨的历史变幻，但那种跳跃性的组合却无疑既留下意义的空白也带来解读的陌生。这样奇异的意象组合在普冬诗中随处可见。又如，“你得承认，五月软得像座桥/新荷挺起小乳房。漫长一场雨/夜色这么好。/老家的妹哟，低头在满树芬芳。”(《＊＊＊开》)在这里，“五月”、“新荷”、“雨”、“夜色”都还属于正常的、同类事物或相关事物的排列，但接下来却是“老家的妹”，由物及人，物象范围发生突转。不过，从更深层看，在这种由物及人的模式中，前面对物的歌咏就可以视为传统的起兴；只是诗人用来起兴的事物更为新奇、起兴的规模更为宏大而已。

　　跨界的属性赋予也是普冬创造奇异意象的重要方式。比如《牡丹故事》中，关于牡丹“七彩”的笑容“雪白、绯红、金黄、树一样老、云一样淡”，从具体、直接到抽象、间接，表现得颇有神韵。又如该诗中关于牡丹的女儿“滴答成黑色、绿色、金色的雨”的诗句，也是一种跨界性的描述，“滴答”是雨的动作，也是雨的声音，很形象地表现了牡丹繁衍后代的强大生命力。而该诗中的“扶老携幼”则赋予“星星”以浓厚的人情味，从而构成一个具有历时性的意象，象征了牡丹家族的代代生息。

　　造成普冬诗作陌生化解读效果的另一个重要原因，是普冬喜欢使用时空穿越的方法。“荷蓝月亮的山坡/无动于衷多么美！/我和我的女儿们将借宿在这”，“我的女儿们将牵十头花牛下山”(《蓝山荷花》)。事情没有发生，但其歌咏的视角已经投射到了未来，将未来的事情做了已然的表达(所谓“将来完成时”)。又如，“现在，我属猿的父亲高攀在云杉/飞镖取食……我的孩子们捡来火镰在龟背上划，划下/羚羊的数目。他们说——/用不了一万年，我们中将走出李白”(《夜，或者永恒》)。诗人的穿越既上溯到“我”的“属猿的父亲”，又下及“我”的孩子以及孩子对未来的预告，似乎对于历史和未来了然于心似的。这样的穿越不仅使诗作的情意表现显得自由而轻灵，而且使诗作平添了一种浓重的历史氛围。

　　奇异的意象组合是打破事物间的固有界限，将它们重新构成一个诗性的世界。时空穿越是打破时间的阻隔，将时间作空间处理的一种方式。奇异组合、时空穿越所要呈现的是那种难以用日常的时空方式来表达的感觉或情思。那是一种什么样的感觉或情思呢？那是一种敏感细腻的生命感觉，一种关爱悲悯万物的情思。

　　在普冬的诗中，歌咏的对象往往是女性的，普冬诗中最具有诗意的也是这些女性化的形象。她是美丽的造物，也是神奇的造物主；她是弱小的，但却具有创造生命的伟力。这是普冬笔下女性形象的一个显著特征。但这只是诗人普冬歌咏生命、歌咏生活的一个重要方面。在他的很多诗中都充满了对于各种生命的敬畏和关爱。比如，“腹怀姊妹和众兄弟的少女，坐在紫云木大床/缝衣纳鞋”，“花槐树下，流星雨命中的黄鼬  毛色鲜亮/大哭中降生”(《夜，或者永恒》)。表现的是新的生命的孕育或诞生。对原始的赞美，对自然的神化，对细小之物的生命化、人性化、主体化，都可以归结为对伟大生命的讴歌。在他的笔下，很多细小的东西被放大，以致成了某种时空的主体，或者成了诗人眼中的“小宇宙”。其《桃花姑娘》中所歌咏的“桃花”被放大：“你的媚眼停着三桅船”，“天黑之前  我的骆驼队能否驻在你的细腰”，“桃花桃花，太阳的宅”。小小的桃花居然成了一个可以停船、驻驼队、宅太阳的地方。当然，这样的停驻、安放又完全可以进一步引申为某种生命、灵魂的安顿。又如，“人们在河那边划龙舟/麦场晃动。两只红蜻蜓嘀嘀咕咕/夜色这么好”(《＊＊＊开》)。将“红蜻蜓”与“人们”、“河”、“龙舟”、“麦场”等并列摆放在一起，且在夜色中两只红蜻蜓还“嘀嘀咕咕”，这就将红蜻蜓这种细小的生命放大了，成为诗人歌咏的焦点和人们关注的中心。以小为大，或者说放大细小之物，将细小之物作为诗人歌咏、关注的对象，既表明了诗人敏感的触角和敏锐的诗心，也体现了诗人生命平等、万物齐一的观念。

　　与化小为大相关联的是普冬对“我”的节制甚至限制。很多诗人诗作不仅直接让“我”出场，还要极力放大这个“我”。普冬的诗中也是有“我”的，但却和很多诗人诗作中的“我”有所不同。这就是他对“我”的节制乃至“缩小”。在普冬的诗中，歌咏者的“我”与被歌咏者的“我”的缠绕似乎不那么明显。如《夜，或者永恒》中的“我”：“我居住在我的肉身/一百年后，我将飞。我投身蜥蜴的绿军营……”这个“我”就明显只是歌咏的对象，却不是歌咏者。即便“我”成了一个感受者、一个体验者、一个身处此情此景的局中人，如“石头开花，必定有个面色红润的美妇向我微笑”(《走近西藏·爱情传说》)，即便这种梦幻般的感觉或美妙的期待只能由“我”来感受、来期待，但这个“我”的主体性仍是被十分小心地节制着的，与歌咏的对象似乎还不能构成对称的关系。

　　在普冬的诗中，这个“我”并非世界的全部，而仅仅只是一个与众生并列的事物而已。普冬诗中的一个倾向就是试图消解这个“我”的独大、惟一性，缩减其主体性，甚至让他与万物同类化、同质化。“我是前世。我是来生/影子与我。我们是荷”(《莲》)，前世与来生都是“我”，这些“我”以及“我”的影子又是荷，也就是说，他们之间是同一的。“我手持朗月长风/我为我所持。我持的花在对面开得抑扬顿挫/却不是为我开”(《仓央嘉措》)，看起来“我”能“持”朗月长风(外物)、能“持”我(自我)，却不能真正地“持”对面的一朵花。这既是对一朵弱小的花的主体性的表现，也是对“我”有限性的表现。

　　中国传统文化讲天人合一，讲人与物同游。与自然万物“相周旋”应当说是我国传统诗歌的一个重要传统，也是我国传统诗性思维的一个重要特征。普冬的诗作继承了这个传统，并在此基础上构建了复杂奇异的意象世界。“火红的年啊知道有眼睛等着幸福吗/我穿花衣裳的鱼儿啊/知道有节日叫春节吗”，“亲爱的，我的鱼儿/你们乖乖的/我们一起过年好吗”(《过年》)。诗人以一颗敏感柔弱的心去体会水中鱼儿的心情，这不是以己度人、不是情感投射，而是物我的交流对话。在这里鱼儿成了“我”倾吐、邀请的对象——你感受不到物我之间的相互隔阂，而感受到的是物我之间的相互同情。苏轼诗云：“静故了群动，空故纳万境。”这种“静”、“空”可以视为自我的一时消泯。也许，只有做到“无我”，才能窥见世界的秘密，才能以平等之心、同情之心看待万物，才能赋予万物以生命。而这几乎成了普冬诗中的一种宗教般的情怀。

　　普冬的诗是很追求感性深度的。他在表现各种感性的东西的时候，往往显示出一种深刻的体悟。“我收到春天来信/原来花朵可以开得像牡丹”(《牡丹故事》)。这里，将视角从“牡丹”荡开，关注到其他“花朵”，那些芸芸众生，将它们也提升到“牡丹”的高度；或者说，“牡丹”本身就是那些芸芸众生的一个表征。“羊群慢慢变老。/山冈年年绿着。”(《美丽谣》)在这里，生命的短暂与自然的永恒形成了强烈的对比，所显示出的正是诗人对于生命的某种悲悯。《颓废的N》一诗写的是日常生活中的一些细小或琐碎的现象，又由“小辫子画家努力在水上画弧”而引出疑问：“不知道这与画有什么关系/与我有什么关系。/与一首抒情诗有什么关系/抒情诗与埋头打洞的土拨鼠/又有什么关系”。这种疑问看似荒诞，实则体现了事物间的疏离、冷漠。这样的感性表现就有着一种理性的深度，一种形而上的意味。这样的表现与普冬在其诗作中所表现出的事物间的温情、亲密既不同又相关，显示出普冬诗歌对于社会、历史、人生本真的多维＊＊。(王文革)