前阵看莫言的一篇文章，读到他“长篇就是要往长里写”、“一个擅写长篇小说的作家，不一定非要走短——中——长的道路，尽管许多作家包括我自己走的都是这样的路”之类的论述，复又联想到十几年前，王朔写完《看上去很美》质疑前辈作家“没写过长篇小说算什么小说家”(大意好像如此)的言论，不禁有些感喟：当代小说家对小说文体的思考，没有因市场化和电子阅读的冲击而停滞下来，这对今天貌似渐离盛景的汉语小说，实在是希望之所在。但怎么样思索，才更贴近现代的理性，并能惠及一个时代的创作，恐怕还是需要不止一两代作者和研究者的心血的。

　　小说因为什么

　　在今天得以继续活着

　　每一种历史悠久的艺术，在面向当代和未来的展望时，都会思考到存在的必要性。小说当然也无例外。记载生活、塑造形象，帮助读者在无害、低成本的前提下消费情感和时光……这些自小说这一文体诞生起，便被视为其体裁特色与长项的因素，伴随着几百年来社会分工的裂变、人类生存处境的多样化，以及社会人文思潮的繁复，都变得不再那么确认无误了。比如那些著名如“小说家是时代的书记员”之类的论断，随着文本的丰富，和“多元化”与“宽容”深入人心，都不再构成唯一的律条。

　　那么，构成小说今天独特存在的理由是什么呢？墨西哥文豪富恩特斯引用过的一个奥地利作家赫曼·布罗奇的提问，或许可以构成对中文作家们的一个启发：“哪些东西是只能通过小说而不可以通过别的任何方式来表达的呢？”当然不再是“讲故事”了(虽然“小说就是要讲故事”这种观点三十年来甚嚣尘上)——评书、曲艺、戏曲、电影、电视剧乃至纪录片都可以讲故事；当然也不仅仅是回忆一次爱情、再现一场战役或一个人、一代人的一生。

　　“小说不仅反映现实，而且创造出一种新的现实，这些事实原本不存在，可是现在如果没有它们，我们甚至不能体会到真正的现实了。”“小说赢得了批判世界的权利，那么它首先就要展示自我批判的能力。”我坚决同意富恩特斯的这种阐释，因为这种对小说与现实关系的理解，可以矫正过去一百年来，同胞把“现实主义”降解为“写实”、“拟写实”乃至形形色色服务、宣泄的“工具论”的做法。所有的小说当然都是指向现实的(从这种理解上，我们可以说作为文学史和美学概念的“现实主义”名字起得有点狭隘了)，哪怕作者志在逃离，哪怕它们是通过魔幻和变形、自我诋毁的手法去抵达现实。

　　而在确认以上这些后，我们稍许专业性地讨论一下小说在今天的不同长度的存活理由。

　　长篇小说

　　复调的种类与浓度

　　一部长篇小说能否得以流传，不在于它的字数而在于它的质量，这是读者与作者公认的看法。仅仅写一个人、一场爱情、一场社会剧变的小说，曾经有过可以成为名著的可能——但那是在过去。事实上，伴随着文学作品的叠加，阅读和购买群体的分化，严肃写作在向别的领域和文体贡献出一部分“讲故事”功能之后，它所承担的取样人类精神和心理的任务大大增加了。这也就是为什么同是主写刻骨爱情，伊夫琳·沃的《旧地重游》会令人掩卷长思，西格尔的《爱情故事》或沃勒的《廊桥遗梦》却只是畅销性的读物而已——哪怕它们曾令普通读者感动至深。

　　过往和今日高品质长篇在未来的长久流传，我认为相当一部分取决于它是否拥有“复调性”和“浓度”。

　　“复调性”可以表现在结构上，如《万有引力之虹》(品钦)、《法国中尉的女人》(福尔斯)、《米格尔大街》(奈保尔)；也可以表现在小说所涉及的人类精神或时代，如《洛莉塔》(纳博科夫)、《小世界》(洛奇)、《耻》(库切)。而“浓度”则包含了小说的语言、情感、想象力与洞察力等指标。“复调性”和“浓度”兼具的，便可视之为杰作——如《白色旅馆》(托马斯)、《10又1/2人类历史》(巴恩斯)和《周末》(施林克)。

　　“复调性”和“浓度”比小说的厚度、故事奇异性，更能决定文本在时间长河的命运。一个明显的例子——同为诺奖得主作品，《我弥留之际》(福克纳)远比《我的名字叫红》(帕慕克)更具备上述指标的推敲性。而“中外小说史上已经存在过的杰作类型，是不是还应该由后人继续以描红的方式写出？”这是一个简单却富有挑衅性的话题，它将决定着长篇小说作者的野心。

　　短篇小说

　　文字的质地与目的地

　　短篇小说与“故事”的距离比长篇稍近。从起源上讲，它最初的目的，就是向读者提供“故事”。有时虽然不是一个完整的故事，但描写的也是一个具有独立蕴涵的时段中发生的事。早先的短篇小说名家，可以是一个优秀的段子或场景讲述人(比如欧·亨利、早期的契诃夫)，但后来所提供的故事或场景呈现，渐渐变得具有“隐喻”、“回味”和“人生取样”的属性。作家在说故事人的表象之外，更多了些研究者的深沉。

　　需要说明的是，影响中文作者和读者短篇阅读趣味的，除了古代的《三言》、《二拍》，多以英美和俄苏的作品为主，这就强化了大家对“短篇小说应该遵循常态叙述方式”的认识。汉语小说家模仿的多是莫泊桑、海明威(近年加上了一个更表象化的卡佛)。大家其实忘了，还有爱伦坡那样的悬疑心理写法、卡夫卡那样的寓言幻想写法，还有芥川龙之介、萨特式的写法。甚至即便是写实，也照样还有巴别尔那样的残酷式风格。

　　现代短篇小说的难点在于：怎样在讲述故事和场景的同时，保证文字的质地(无论是诗意的、谐谑的还是庄重等等)，以及情节、意趣在时空上的延展性。耳熟能详的例子有《永久占有》(格林)、《来点歌舞》(希尔)、《托尼瀑布》(村上春树)。短篇不能再满足于故事本身，它需要表现出对整个人生与世界的胃口，这方面最新的教科书，我觉得应该是安尼·普鲁的《近距离》。

　　中篇小说

　　尴尬还是坚信

　　“中篇小说”在文体上本来就有点尴尬：首先它是从俄苏舶来的，在英美没有这种叫法，长点儿、能单独成册的，别管厚薄都叫小说，短到几万字的大多会被归入“短篇”(故事)；其次是它在世界各国都有经典问世，如《少年维特的烦恼》(歌德)、《羊脂球》(莫泊桑)、《彼德·卡门青》(黑塞)、《老人与海》(海明威)、《睡美人》(川端康成)等。近几十年来的汉语小说里，虽出过一些轰动之作，但多靠近时政，受时效限定也多。除了《虚构》(马原)、《逐鹿中街》(王安忆)、《灼热的天空》(苏童)等少量作品，能经得住20年以上淘洗的作品实在有限。

　　随着近些年阅读的速食化，以及出版业轻型纸印刷的风行，一些过去被视为“大中篇”的十万字上下的作品，多被市场推入了“长篇”的行列，这导致作者和读者在文体识别上的进一步懵懂。“中篇小说”作为一种小说体裁，是否会遭到长篇和短篇的分流，进而消失？这也是一件让人关注的事情。

　　对于现当代作品而言，中篇小说在抵御时效性方面的能力较差，本来就是一个世界性话题。曾经的中篇名著如格林的《炸弹宴》过气了，前苏联那些中篇大师的代表作渐渐没人提及了，法国名家莫迪亚诺也开始步入势弱……这似乎都印证着“中篇小说”这一原本与时政关系最紧密的小说体裁，正随着现代社会的高速变幻，以及资讯传媒对读者的争夺，而日益丧失了往日嚣张的土壤。

　　中篇小说的生存关键，在于它的写作者如何尽量克服创作时内心的急切，更加冷静地去面对人性的分析，即便它们是怀着对时代的深切关注。这一点，我们或许从现在还在流传的那些名作身上能找到答案，像莫里亚克和纪德的那些作品，像加缪的《局外人》。